การปฏิวัติบางอย่างดำเนินไปข้างหน้าอย่างช้าๆ, และมันต้องใช้เวลาชั่วระยะหนึ่งก่อนกิจกรรมเกี่ยวกับการสะสมงานภาพพิมพ์ซึ่งเป็นที่นิยมจาก Epinal (ประชาคมที่อยู่บริเวณภาคตะวันออกเฉียงเหนือของฝรั่งเศส)จะได้รับการมองว่า เป็นอะไรที่มากไปกว่างานอดิเรกที่แปลกๆชอบกลของพวกชนชั้นหัวกระทิที่มีอภิสิทธิ์; หรือก่อนที่บรรดาจิตรกรที่ร่ำเรียนด้วยตนเอง อย่างเช่น Seraphine Louis หรือ Louis Vivin จะสามารถปลดปล่อยหรือเป็นอิสระจากป้ายฉลากที่เต็มไปด้วยอารมณ์ ดังเช่นภาพ "Painters of the Sacred Heart" ของ Wilhelm Uhde, และทะยานสู่สถานะของศิลปินอันบริสุทธิ์และแท้จริง.

อุปนิสัยทางวัฒนธรรมของคนเรานั้น เป็นเรื่องของความดื้อรั้น, และรูปแบบใดๆของศิลปะที่ขาดเสียซึ่งตราประทับที่เป็นทางการของการรับรอง จะได้รับการจำแนกหรือแยกตัวไปในฐานะที่เป็นความอยากรู้อยากเห็นที่แปลกถิ่น, ซึ่งจะเป็นอย่างนี้เป็นเวลายาวนาน, และศิลปะที่ถูกจำแนกแยกตัวออกไปเหล่านี้ จะถูกปฏิเสธสถานะอันหนึ่งที่จะนำไปสู่การพูดคุยอย่างเหมาะสมและการประเมินคุณค่าในทางที่ควรด้วย. ลักษณะนิสัยในทำนองนี้ เป็นมาจนกระทั่งกลางคริสตศตวรรษที่ 20 ที่ซึ่งหลักการต่างๆของความมีใจกว้างทางสุนทรีย์และการยอมเสี่ยงที่มากพอ ได้แพร่กระจายไปสู่การยอมให้ใครๆพูดถึงมันได้โดยไม่ต้องเอ่ยปากขอโทษอย่างสุภาพก่อน ก่อนที่จะมีการพูดถึงมันอย่างเสมอภาคและเท่าเทียมด้วยคำศัพท์ต่างๆของพวกมันเอง.

ข้อเท็จจริงที่ชัดเจนก็คือ ลักษณะนิสัยที่เป็นส่วนตัวของ Dubuffet ที่ชอบชวนทะเลาะและการชอบก่อกวนนั่นเอง อันนี้ได้น้อมนำเขาให้เสนอทางเลือกที่ออกมาในลักษณะของภาวะคับขันซึ่งได้สร้างความยุ่งยากลำบากใจมากมายขึ้นมา: เช่น ใครคนหนึ่งเมื่อได้เผชิญหน้ากับผลงานชิ้นหนึ่งแล้ว อาจรู้สึกว่ามันทิ่มแทงใจด้วยรูปแบบของพลังอันเป็นผลิตผลทางวัฒนธรรม และจ่อมจมลงไปสู่ภาวะไร้ความรู้สึกหมดชีวิตชีวา(vapid anaesthesia), หรือใครบางคนอาจจะอยากไขว่คว้ารูปแบบที่ป่าเถื่อน(หรือผิดกฎหมาย) และไม่อาจคาดเดาได้ทางวัฒนธรรมของการแสดงออกอันนั้น.

Dubuffet ยืนยันว่า ศิลปกรรมทั้งหลายของชาวยุโรปซึ่งเป็นที่ยอมรับกันแล้วนั้น ไม่มีอะไรมากเกินไปกว่าน้ำตาล (ความลวงที่ถูกเคลือบคลุม), ในขณะที่ศิลปะที่ไม่ได้ร่ำเรียนมาอย่างเป็นวิชาการและไม่มีปี่มีขลุ่ย เขากลับค้นพบว่า ภาวะอันยุ่งเหยิงดังกล่าว (- เช่น ผลงานของคนป่วยโรคจิต อย่างเช่น Heinrich Anton Muller, Adolf Wolfli หรือ Aloise Corbaz, หรือผลงานของจิตรกรที่ทำหน้าที่ติดต่อกับวิญญาน(คนทรง)(mediumistic painters) อย่างเช่น Augustin Lesage, Laure Pigeon หรือ Joseph Crepin, หรือผลงานของคนที่มีสภาพปกติอย่างสมบูรณ์ แต่เป็นปัจเจกชนที่ดื้อรั้น เป็นกบฎ ไม่เชื่อฟังกฎเกณฑ์ อย่างเช่น Pascal Maisonneuve, Scottie Wilson หรือ Xavier Parguey -) ซึ่งต่อไปภายหน้าจะต้องได้รับการยอมรับในฐานะที่เป็นมาตรฐานหรือบรรทัดฐานที่แท้จริงอันหนึ่ง ซึ่งมีความน่าเชื่อถือเกี่ยวกับการสร้างสรรค์ทางศิลปะ.

นับจากนี้เป็นต้นไป ผลงานชั้นเยี่ยมที่เป็นทางการของงานวิจิตรศิลปตามขนบประเพณีจะสูญเสียอภิสิทธิ์ของพวกมันไปทั้งหมด: สำหรับ Dubuffet, เขาต้องการที่แปรเปลี่ยนรสนิยมที่อยู่ภายในออกมา, หาที่ทางใหม่ หรือศูนย์กลางของความดีเลิศในพื้นที่ว่าง ซึ่งจนมาถึงช่วงนั้น มันยังคงนอนอยู่ในความมืด ให้มันหลุดพ้นไปจากความสลัวลาง สู่ความสว่างไสวทางวัฒนธรรม.

ข้าพเจ้าคาดว่า การเป็นผู้สนับสนุนของ Dubuffet เกี่ยวกับศิลปะดิบเถื่อน(art brut)นี้ ได้รับการเติมเชื้อโดยความเชื่อมั่นที่ไม่ปกติอันหนึ่งในสหัชญานต่างๆ(intuitions - การหยั่งรู้)ของตัวเขาเอง, ราวกับว่าเขาได้ล่วงรู้ว่า เขามักจะตรวจพบว่าอะไรที่มันจะเหมาะหรือไม่เหมาะกับเรื่องดังกล่าวเสมอๆ. การตัดสินใจที่น่าประทับใจมากที่สุดของเขา, ซึ่งข้าพเจ้าจะกล่าวถึงก็คือ เนื้อหาอันดับแรกเกี่ยวกับความรู้สึกที่ไม่คำนึงถึงอะไรทั้งสิ้นมากกว่าเรื่องของสติปัญญา. ต่อมาภายหลัง Dubuffet เริ่มต้นเขียนถึงเรื่องเกี่ยวกับการค้นพบของเขา, การตีความมันอย่างเฉลียวฉลาดในการประจักษ์หรือเข้าใจอย่างสว่างไสวที่ได้รับมาจากการปฏิบัติของตัวเขาเองในฐานะที่เป็นศิลปินคนหนึ่ง, เช่นเดียวกับการใช้วิธีการคาดเดาที่ร้ายกาจอย่างสุดๆ.

ขั้นต่อมา เมื่อเขาต้องไปผูกพันกับการให้เหตุผลและปกป้องมัน เขาก็ได้เขียนนิยามความหมายที่เป็นทางการอันหนึ่งขึ้นมา, Dubuffet ได้สร้างบรรทัดฐานในการตัดสินของตนขึ้นมาเกี่ยวกับเรื่องของปฏิกริยาที่เกิดขึ้นเองหรือเป็นไปเอง(spontanaity), การไม่ได้รับผลกระทบต่ออิทธิพลของการมอง, ความเป็นอิสระจากการติดต่อกับโลกศิลปะกระแสหลัก, การต่อต้านด้วยอารมณ์ที่หุนหันพลันแล่น ซึ่งมีต่อมาตรฐานทางสังคมและอื่นๆ. ที่น่าประหลาด การไหลเลื่อนเกี่ยวกับการค้นพบของเขา ดูเหมือนได้สะสมแรงกระตุ้นที่ทำให้เกิดแรงเหวี่ยงมากขึ้น ซึ่งจากแรงกระทำอันนี้ เขาได้สร้างเส้นทางฝ่าแนวปิดกั้นเพื่อเปิดช่องทางให้กับศิลปะประเภทนี้ขึ้นมาได้สำเร็จ.

คำถามตามมาก็คือว่า ทำอย่างไรจึงจะนำเอาหลักทฤษฎีของศิลปะดิบเถื่อน(art brut) ในรูปแบบอันบริสุทธิ์และสุดขั้วของมันอันนี้ เข้าไปสู่วงสนทนาร่วมสมัยเกี่ยวกับความน่าเชื่อถือและความดีเลิศในทางศิลปะอันนี้ได้. สิ่งที่ปรากฏตามมาก็คือ Dubuffet ตัวของเขาเองนั้นหมดความอดทนต่อคำพูดที่ขยายเกินความเป็นจริง และเริ่มที่จะยอมรับว่า เมื่อพิจารณาดูแล้ว มันมีร่มเงาอันหลากหลายของความพอใจทางสุนทรีย์ที่แตกต่างกันมากมาย, และใครคนหนึ่งนั้นอาจรู้สึกซาบซึ้งต่องานศิลปะได้อย่างหลากหลาย.

โดยในช่วงทศวรรษที่ 1970 เป็นที่ชัดเจนว่า มันไม่มีจุดสิ้นสุดหรือจุดจบ สำหรับการปรากฏตัวขึ้นมาของศิลปินที่ไม่ได้ร่ำเรียนมา(non-academic artists), นั่นคือ ได้มีการค้นพบงานของศิลปินเหล่านี้ออกมาเรื่อยๆ ซึ่งเป็นที่น่าจับตามองเป็นอย่างยิ่ง. ผลงานของคนเหล่านี้ ครั้งหนึ่งมันกระตุ้นให้เกิดความสนใจและโต้แย้งกันกับหลักทฤษฎีที่เคร่งครัดมากของเขา. ไม่ต้องสงสัยเลยว่า มันเป็นความสอดล้องต้องกันที่น่าประทับใจและความแหลมคมของสหัชญานหรือการหยั่งรู้ที่มีมาแต่เดิมของ Dubuffet ซึ่งอันนี้เป็นสิ่งที่รับผิดชอบต่อข้อเท็จจริงที่ว่า คนอื่นๆเป็นจำนวนมากที่เป็นคนที่หลักแหลม ก็ได้มีการค้นพบผลงานว่ามีคุณค่าของมันเช่นกัน. แต่อย่างไรก็ตาม ความหุนหันพลันแล่นอย่างบ้าคลั่ง และความสะเพร่า ซึ่งนักขายหรือนักสะสมบางคนได้ไล่ติดตามผลงานศิลปะดิบเถื่อนเหล่านี้ ได้ก่อให้เกิดผลในเชิงลบตามมา สุดท้ายมันได้น้อมนำไปสู่การทะเลาะเบาะแว้ง และความน่าผิดหวังมากทีเดียว.

ไม่ต้องสงสัยเลยว่า ได้มีการทำนายกันถึง แรงกดดันเกี่ยวกับการค้นพบและข้อคิดเห็นทั้งหลายของคนอื่นๆ รวมไปถึงการแพร่กระจายเหล่านั้น ที่มาจากส่วนต่างๆของโลกซึ่งไกลห่างจากข้อโต้เถียงคนชาวยุโรป ซึ่งสิ่งเหล่านี้ได้เริ่มข้ามผ่านรายละเอียดที่มีลักษณะเฉพาะต่างๆของคนๆหนึ่งไป. มันเป็นคลื่นประหลาดที่ไม่อาจควบคุมได้ของความกระตือรือร้นสำหรับศิลปกรรมพื้นบ้านร่วมสมัย ซึ่งได้เข้ามายึดครองชาวอเมริกันมากว่าสองทศวรรษหลังนี้หรือกว่านั้น, และการขยายตัวออกไปอย่างมั่นคง เกี่ยวกับความสนใจในลำดับการที่กว้างขวางเกี่ยวกับรูปแบบงานศิลปะต่างๆอันไม่เป็นที่ยอมรับ, นับจากรูปแบบงานศิลปะของผู้ป่วยทางจิตจนไปถึงของชาวอบอริจิ้น, ซึ่งได้ส่งผลกระทบต่อบรรดาผู้รักงานศิลปะจากออสเตรียจนถึงออสเตรเลีย, และได้นำเข้าไปสู่ยุคๆหนึ่ง ซึ่งเป็นความเชื่อมโยงกันโดยไม่มีอะไรมาขัดขวางและเป็นไปอย่างราบรื่นมาก.

ห้าสิบปีนับแต่ที่ Dubuffet ได้ลับสายตาของคนสมัยใหม่ให้คมขึ้นมา มันเริ่มที่จะดูเหมือนว่า บรรทัดฐานอันเข้มงวดของเขา ได้สูญเสียความเหมาะสมของพวกมันไป ในการเผชิญหน้ากับความอุดมสมบูรณ์ของเนื้อหาสาระที่ยังคงมีการค้นพบกันอยู่. ไม่ใช่ว่าทุกคนจะโศกเศร้ากับความจริงที่ว่า หลักทฤษฎีในลักษณะปฏิวัติของ Dubuffet ได้รับการล้มล้างมาตามลำดับ โดยความกระตือรือร้นของมวลชน, ทั้งนี้เพราะบางคนได้คำนึงถึงศีลธรรมจรรยาที่สำคัญเกี่ยวกับการจัดจำแนกคนออกเป็นกลุ่มๆ ซึ่งการทำเช่นนี้ ดูเหมือนว่าจะสามารถจะเลือกเฟ้นหรือเพิ่มความพิถีพิถันในการเผชิญหน้ากับหลักฐานหรือศิลปะชายขอบต่างๆได้ดีขึ้น

ทั้งหมดนั้นดังที่กล่าวมา ข้าพเจ้าได้ใช้เวลาหลายปีในการธำรงรักษาความแตกต่างกันอย่างแหลมคมระหว่าง ศิลปะของคนนอก(outsider art), ศิลปะไร้เดียงสา(na?ve art), ศิลปะของประชาชน(popular art) และที่เหลือ, ข้าพเจ้ารู้สึกเสียใจและตำหนิการถลำเข้าไปโดยไม่ยั้งคิดในลักษณะที่ขาดการพินิจพิจารณาหรือเลือกสรร: สำหรับข้าพเจ้าเชื่อว่า ความรู้สึกซาบซึ้งในศิลปะยังคงเป็นสิ่งที่ให้ประโยชน์ต่อความสำนึกอันหนึ่งของความแตกต่างและหลากหลาย.

สิ่งที่ข้าพเจ้าคิด มาถึงตอนนี้ พวกเราต้องการดุลยภาพอันหนึ่ง, นั่นคือความพยายามที่ต้องมีจิตใจอันกว้างขวางเกี่ยวกับการตอบรับ หรือขานรับต่อรูปแบบต่างๆอันมากมายของศิลปะ, มันเป็นการเตรียมพร้อมต่อความแปลกใหม่ พร้อมกันนั้นก็ต้องเข้มแข็งพอที่จะปฏิเสธการยินยอมให้ความแปลกใหม่กลายเป็นความสมบูรณ์แบบเบ็ดเสร็จหรือความเป็นนามธรรมอันหนึ่ง.

ลักษณะเฉพาะหรืออัตลักษณ์ของนิตยสารดังกล่าว ยังคงถูกรักษาเอาไว้ในหนังสือเล่มใหม่ Raw Creation อย่างมั่นคงไม่เปลี่ยนแปลง: นั่นคือ เขาได้เสนอความคิดเห็นที่มีความเข้มข้นและ ได้นำเสนอภาพผลงานอันบริสุทธิ์, ลักษณะที่ยังไม่เคยถูกนิยาม ซึ่งคงความสดที่เห็นกันชัดๆในทางสร้างสรรค์, มันคือสิ่งที่ Maizels ในที่นี้เรียกว่า"การสร้างสรรค์แบบดิบๆ"(raw creation) และเขาได้นำมาตั้งเป็นชื่อของหนังสือเล่มที่แนะนำนี้.

มันคือประสบการณ์ของบรรณาธิการ พร้อมด้วยการพบปะกับบรรดาศิลปินทั้งหลายและการได้ไปเห็นผลงานของพวกเขา รวมทั้งการเดินทางไกลซ้ำแล้วซ้ำเล่าสู่ที่สถานที่ติดตั้งงานการสร้างสรรค์ต่างๆที่เป็นผลงานศิลปะซึ่งไม่ได้มีการฝึกฝนมาโดยตลอด - ทั้งนี้โดยไม่รวมถึง พิพิธภัณฑ์ที่โดดเด่นหลายๆแห่งของยุโรปหรืออเมริกาเหนือ ซึ่งเป็นตัวอย่างของสถานที่ที่ติดตั้งถาวรของงานการสร้างสรรค์แบบดิบๆได้ถูกนำไปแขวน, หรือแกเลอรี่ทางการพาณิชย์ หรือที่เป็นสาธารณธเหล่านั้นซึ่งได้มีการติดภาพนิทรรศการต่างๆเกี่ยวกับศิลปกรรมประเภทดังกล่าวเป็นการชั่วคราว, หรือการติดตั้งงาน installation กับสภาพแวดล้อมในพื้นที่ขนาดใหญ่ที่คลาสสิค ซึ่งถูกทำขึ้นมาโดย Ferdinand Cheval, Nek Chand และคนอื่นๆ - ซึ่งประกอบกับคุณสมบัติอันดีเลิศของ John Maizel สำหรับภารกิจอันปราศจากความเกรงกลัวในการสร้างความหมายให้สิ่งนั้นเป็นเรื่องเป็นราวขึ้นมา โดยช่วงกลางทศวรรษที่ 1990 มันได้กลายเป็นเนื้อหาอันหลากหลายและน่าพิศวงซึ่งได้สร้างความงุนงงอย่างมากมาย.

ในฐานะที่เป็นการแนะนำสู่ศิลปะที่ร่ำเรียนด้วยตัวเองในศตวรรษนี้, หนังสือเล่มนี้ประกอบด้วยประวัติศาสตร์สั้นๆเกี่ยวกับการค้นพบ และทฤษฎีที่มีอิทธิพลเกี่ยวกับคนที่คลั่งไคล้กระตือรือร้น นับจาก Hans Prinzhorn จนไปถึง Leo Navratil, จาก Dubuffet จนกระทั่งถึง Alain Bourbonnais. เราจะเห็นว่า Maizels ได้วางดุลยภาพทางทฤษฎี เทียบกับการแสดงออกหรือคำอธิบายในรายละเอียด เกี่ยวกับผลงานของบรรดาปัจเจกศิลปินทั้งหลาย; ขณะที่สิ่งเหล่านี้ที่นำมาเป็นตัวอย่างล้วนมีความโดดเด่นและหลากหลาย, ข้าพเจ้าเชื่อว่า เขาต้องการที่จะทำให้มันเกิดความชัดเจนที่ว่า เขาคือนักพหุนิยมและผู้ที่มีความกระตือรือร้น, มากกว่าเป็นผู้ปกป้องที่ขึงขังเกี่ยวกับหลักการที่มีข้อจำกัดหรือไม่มีการเปลี่ยนแปลง.

แน่นอน หนังสือของเขาใหม่อย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน ในความกว้างขวางของมันเกี่ยวกับด้านเนื้อหาขอบเขต, และทำให้เรื่องราวที่พูดถึงกันอยู่นี้ ปราศจากความลังเลหรือข้อสงสัยที่ลอยไปลอยมาเกี่ยวกับการเปิดเผยสายตาของผู้คน สู่การแสดงออกของศิลปินดังที่มันไหลหลั่งออกมาจากดินแดนอันไม่เป็นที่รู้จักที่ข้ามมาจากอีกซีกโลกหนึ่ง. และหนังสือเรื่อง Raw Creation ก็ไม่ใช่หนังสือที่ทำขึ้นมาแบบย่อเรื่องหรือสรุปความเกี่ยวกับความวิตถารผิดปกติอันแปลกประหลาดซึ่งมาจากต่างถิ่น แต่มันเป็นหนังสือเกี่ยวกับการรวบรวมสิ่งสากลโลกของความเท่าเทียมและความเสมอภาคกัน

มันเป็นที่น่าสังเกตุว่า, เท่าที่เป็นไปได้ ศิลปินแต่ละคนที่ Maizels กล่าวถึง ได้รับเกียรติด้วยความเคารพด้วยชื่อจริงของเขาและเธอ, สำหรับภาพผลงานที่ไม่ได้ลงชื่อเอาไว้ หรือใช้นามแฝงแบบอายๆเป็นสิ่งหนึ่งของอดีตไปแล้วอย่างสมบูรณ์. การทำเช่นนี้ก็เพื่อแสดงการยอมรับในความเป็นปัจเจกและสไตล์หนึ่งที่แตกต่าง อันที่จริง เป็นสาระสำคัญต่อกิจกรรมเกี่ยวกับความรู้สึกซาบซึ้งในงานศิลปะด้วยความสุจริตใจและการมอบความเชื่อมมั่นให้นั่นเอง.

Maizels เขียนหนังสือเล่มนี้ด้วยความสนุกสนานเร้าใจได้เท่าๆกันระหว่างงานวาดเส้น, จิตรกรรม, ประติมากรรม, งานที่นำมาปะติดกันที่มีลักษณะเป็นสามมิติ(assemblages) และงานแสดง(performance), แม้ว่าโดยส่วนตัวแล้ว เขาดูเหมือนว่าจะดูดดื่มในจินตนาการกับ"ผลงานแบบติดตั้ง" และกับ"ศิลปะกับสภาพแวดล้อม"นี้โดยเฉพาะเท่านั้น.

อย่างไรก็ตาม สิ่งที่เป็นสาระไม่ใช่ความผันแปรทางเนื้อหาใดๆของสัดส่วน แต่เป็นข้อเท็จจริงที่เป็นแกนกลางภายในงานศิลปะที่แท้จริงทั้งหลายซึ่งแทรกอยู่ทั่วๆไปในทุกหนแห่งของผู้สร้างสรรค์. แม้แต่ในงานวาดเส้นที่เล็กที่สุด ก็สามารถที่จะถูกทำให้มีอยู่ได้หรือทำให้มีด้วยความหมายส่วนตัว

นอกจากนี้ สิ่งที่เป็นเรื่องที่น่าศรัทธาเกี่ยวกับการแสดงออกของเขาก็คือ, John Maizels ได้แสดงให้เห็นอย่างรวดเร็วว่า มันไม่มีการค้นพบที่ปราศจากบริบทแวดล้อม, และไม่มีบริบทแวดล้อมใดที่ปราศจากความสลับซับซ้อน, และไม่มีความสลับซับซ้อนใดที่ปราศจากความต้องการที่จะทำความเข้าใจที่มีความรู้สึกร่วม. มันไม่มีทางลัดใดที่จะเข้าใจอย่างกระจ่างชัดในผลงานซึ่งมีรูปลักษณ์ที่แตกต่างโดยไม่มีสิ่งเปรียบเทียบ และเร่าร้อนรุนแรง ผลพวงอันหนึ่งของผู้สร้างสรรค์ทั้งหลายเหล่านั้น ซึ่งสำหรับพวกเขา เราได้รับการแนะนำในหน้าหนังสือต่างๆเหล่านี้.

Maizels ฉลาดที่จะวางเบื้องหลังที่มีความเป็นปัจเจกทั้งหลายเทียบเคียงกันกับเบื้องหลังทางสังคมของพวกเขา และได้บันทึกถึงสถานการณ์ที่บุคคลเหล่านี้ได้เปิดเผยตัวเองออกมา ซึ่งหมายความว่า พวกเขาได้รับการค้นพบและนำมาสู่สาธารณชนให้สังเกตุเห็นกัน. การสนับสนุนช่วยเหลือที่จำเป็นอย่างยิ่งซึ่งขาดเสียมิได้ของ Dubuffet ได้รับการพูดถึง, กระนั้นก็ตามเขาก็ได้รับการมองในฐานะที่เป็นเพียงแต่คนๆหนึ่งในวงการทั้งหมด ของบรรดานักสะสมในทางปฏิบัติ และในบรรดานักคิดทั้งหลาย; ขณะที่คุณภาพต่างๆที่ปรากฎขึ้นมาในฐานะที่เป็นเกณฑ์หรือมาตรฐานการทดสอบ(เกี่ยวกับลักษณะที่แท้, หรือเกี่ยวกับความพึงพอใจทางสายตาอย่างแท้จริง)มีแนวโน้มที่จะสูญเสียร่องรอยของความสมบูรณ์แบบ ดังที่พวกมันถูกนำมาให้เหตุผลต่อลักษณะที่ผิดปกติ และการแสดงออกต่างๆที่บิดเบี้ยวหรือวิตถาร.

Dubuffet มักจะยืนยันเสมอว่า ความล้มเหลวที่แท้จริงของความซาบซึ้งในศิลปะแบบขนบประเพณีก็คือ การที่เราทั้งหลายต่างเคารพหรือคล้อยตามต่อการตัดสินวิจารณ์ของชนกลุ่มน้อยที่เป็นพวกชนชั้นหัวกระทิ: และหนังสือเล่มนี้อาจเป็นข้อพิสูจน์ได้อย่างดีว่า ศิลปะที่ถูกนำมาเสนอนั้น มันเป็นหนึ่งในทรัพย์หรือผลประโยชน์อันยิ่งใหญ่ เกี่ยวกับการแผ่ขยายออกไปของความสนใจของเรา ซึ่งข้ามไปสู่ขอบเขตของศิลปะที่เรียนเอง และศิลปะที่มีศูนย์กลางอยู่ที่ตัวบุคคล(person-centred art) ซึ่งพวกเราควรเรียนรู้ที่จะวางใจ หรือเชื่อถือต่อการโต้ตอบและขานรับโดยตรงของเรา, มันเป็นการค้นพบว่า รสนิยมอันนั้นมันมีสาระสำคัญเท่าๆกับการตัดสินใจได้อย่างอิสระด้วยตนเอง.

ผู้อ่านหนังสือเล่มนี้ ข้าพเจ้าหวังว่า จะรู้สึกพึงพอใจที่ได้พบปะกับนักสร้างสรรค์ที่ช่างคิดช่างประดิษฐ์เป็นจำนวนโหลๆ; กระนั้นก็ตาม ขณะเดียวกันผู้อ่านอาจถูกโจมตีโดยผลงานส่วนใหญ่อันนั้นด้วยก็ได้, ดังนั้น ไม่น่าเป็นไปได้ที่ผู้อ่านจะสามารถรู้สึกเพลิดเพลินเจริญใจไปกับมันได้ทั้งหมดต่อระดับเดียวกันของความเข้มข้นที่เรามีต่องานศิลปะ. เป็นธรรมชาติที่ว่ามันควรจะเป็นเรื่องของความผันแปรเกี่ยวกับการโต้ตอบหรือขานรับ, และความแตกต่างกันนิดหน่อยของการตัดสิน. ปล่อยให้ผู้อ่านแต่ละคนตัดสินใจว่าชอบหรือไม่ชอบด้วยตัวเอง ปล่อยให้สาระดังกล่าวเข้าไปสู่จิตวิญญานที่เสมอภาคกันของกิจกรรมอันนี้ และปฏิเสธหลักเกณฑ์หรือความเชื่อที่ไร้ข้อพิสูจน์ทั้งหมด, แม้แต่ศิลปะแบบดิบๆเองก็ตาม.

Roger Cardinal : introduction

John Maizels : Preface