Website ของมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน
สร้างขึ้นมาเพื่อผู้สนใจในการศึกษา
โดยไม่จำกัดคุณวุฒิ

หากต้องการติดต่อกับ
มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน
ส่ง mail ตามที่อยู่ข้างล่างนี้
midnight2545(at)yahoo.com

Nicholas Mirzoeff
Introduction to part one
A Genealogy of Visual Culture : from Art to Culture
บนเส้นทางของวัฒนธรรมทางสายตา : จากศิลปะสู่วัฒนธรรม

ความนำของผู้แปลและเรียบเรียง
ข้อความที่จะอ่านต่อไปนี้ เป็นบทนำของเรื่อง"วัฒนธรรมทางสายตา" ภาคที่หนึ่ง ซึ่งเป็นเรื่องเกี่ยวกับ"เส้นทางของวัฒนธรรมทางสายตา : จากศิลปะสู่วัฒนธรรม" เขียนโดย Nicholas Mirzoeff จากหนังสือ The Visual Culture Reader ฉบับพิมพ์ซ้ำในปี 1999 โดยสำนักพิมพ์ Routledge, London and New York

งานแปลและเรียบเรียงชิ้นนี้ เป็นส่วนหนึ่งของการวิจัยเรื่อง"วัฒนธรรมทางสายตา"ในกระบวนวิชาปรัชญาศิลป์ ซึ่งได้ให้ความสนใจที่จะมองไปยังเรื่องนี้อย่างกว้างๆและรวบรัด เพื่อให้ได้ภาพรวมเกี่ยวกับเรื่อง"วัฒนธรรมทางสายตา" ดังนั้น จึงนำเสนอเฉพาะในส่วนของคำนำ เพื่อให้เข้าใจเนื้อหาโดยรวมทั้งหมดของภาคที่หนึ่งนี้ ซึ่งประกอบด้วยบทความย่อยๆภายในอยู่หลายบทด้วยกัน

ในส่วนของผู้เขียน(Nicholas Mirzoeff) ได้เริ่มอธิบายเรื่อง"วัฒนธรรมทางสายตา"ดังกล่าวไปตามลำดับ จากปรัชญาของ Descartes ไปจนกระทั่งถึง Paul Virilio (นักวิจารณ์) ซึ่งได้ให้ภาพบรรดานักคิดทั้งหลายที่อยู่ตรงกลางในช่วงระหว่างนี้ได้อย่างน่าสนใจยิ่ง แม้จะอ่านยากบ้างก็ตาม

ความตั้งใจแรกของผู้แปลนั้น เห็นว่า ควรทำสรุปความคร่าวๆเอาไว้เบื้องต้น เพื่อช่วยผู้อ่านให้เข้าใจเนื้อหาโดยรวม แต่เมื่อมาอ่านทวนอีกครั้งหนึ่ง รู้สึกว่า ผู้อ่านน่าจะอ่านและค่อยๆจับใจความเอาเองจะได้ประโยชน์มากกว่า เพราะมีรายละเอียดหลายอย่างที่น่าสนใจซึ่งผู้เขียนบทความได้นำเสนอได้อย่างดีเยี่ยม ดังนั้นจึงเป็นภาระของผู้สนใจทั้งหลาย ซึ่งจะต้องทำความเข้าใจความรู้นี้ด้วยตัวเอง จะเหมาะสมกว่า

อย่างไรก็ตาม โดยส่วนตัวของผู้แปลเห็นว่า งานแปลและเรียบเรียงชิ้นนี้เป็นงานที่อาจจะอ่านค่อนข้างยาก เนื่องจากพื้นภูมิความหลังของผู้อ่าน ซึ่งปกติแล้วจะต้องสนใจเรื่องของปรัชญาศิลปะ และเรื่องของประวัติศาสตร์ศิลปะ รวมไปถึงการวิเคราะห์ภาพโดยหลักสัญศาสตร์(semiology)อยู่บ้าง จึงจะได้รับรู้ถึงข้อมูลและความรู้ที่น่าสนใจต่างๆข้างหน้า ด้วยเหตุดังนั้น บทความที่แปลและเรียบเรียงขึ้นมาชิ้นนี้ จึงอาจไม่เหมาะสำหรับผู้อ่านทุกคน

เนื้อหา
มองเรื่องวัฒนธรรมทางสายตาในประวัติศาสตร์
ในส่วนแรกนี้ จะเป็นการนำเสนอการคัดเลือกเกี่ยวกับผลงานในยุคบุกเบิกที่ดีที่สุดในช่วง 15 ปีที่ผ่านมา ซึ่งได้น้อมนำให้เกิดสาขาความรู้เกี่ยวกับการค้นคว้าทางด้านวิชาการ ซึ่งรู้จักกันในนาม"วัฒนธรรมทางสายตา"(visual culture)

แน่นอน มันมีวิธีการที่เป็นไปได้มากมายที่จะเล่าเรื่องดังกล่าว (ในส่วนนี้ จะเป็นการดีหากได้รับการอ่านร่วมกับส่วนที่ห้า, ในข้อ (ก) ซึ่งเป็นเรื่องเกี่ยวกับการจับจ้องและเรื่องเพศ, ซึ่งได้ให้ความเอาใจใส่ต่อเรื่องของภาพยนตร์ และภาพทางการแพทย์). ในที่นี้ ข้าพเจ้าจะเลือกแสดงให้เห็นภาพว่า การสำรวจตรวจสอบในเชิงวิพากษ์วิจารณ์เกี่ยวกับภาพ(vision)ในตัวมันเองนั้น และการเป็นตัวแทนแสดงออกของมันในประวัติศาสตร์ศิลป์ ได้น้อมนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงอย่างมีนัยสำคัญในระเบียบวิธีการในช่วงทศวรรษที่ผ่านมาอย่างไร

สำหรับสาขาวิชาเกี่ยวกับภาพที่เป็นไปในเชิงอนุรักษ์นี้(ประวัติศาสตร์ศิลป์) ได้เคลื่อนย้ายตัวมันเองไปพ้นจากพรมแดนสาขาวิชาที่มีมาตรฐานต่างๆ สู่การพิจารณาเรื่องของศิลปะในความสัมพันธ์กับวัฒนธรรม และในฐานะที่เป็นเรื่องวัฒนธรรม. การคิดใหม่เกี่ยวกับเรื่องภาพ ได้น้อมนำนักประวัติศาสตร์ศิลป์และนักวิจารณ์ศิลปะแตกไปสู่ลำดับการที่ขยายกว้างขึ้น เกี่ยวกับความเชื่อมโยงในลักษณะสหวิทยาการต่างๆ จากปรัชญาไปสู่การศึกษาในแนวสตรีนิยมและเพศสภาพ รวมถึงด้านมานุษยวิทยา

ขณะที่ภาพทางด้านชีววิทยา(ภาพถ่ายทางวิทยาศาสตร์) ไม่ต้องสงสัยเลยว่า ยังคงมั่นคงอยู่พอสมควร แต่วัฒนธรรมและสังคมทั้งหลายที่ต่างไป ได้เน้นย้ำความแตกต่างอย่างมากในเรื่องผลลัพธ์เกี่ยวกับการรับรู้ มันเป็นความเสี่ยงอันหนึ่งที่ว่า การศึกษาอันนั้นได้ไปจบลงที่การทำซ้ำในสิ่งที่คนรุ่นก่อนได้เคยหลงผิดมาแล้วเกี่ยวกับปฏิบัติการต่างๆทางสายตา ซึ่งขณะที่กำลังเพลิดเพลินกับมันอยู่ ก็ได้นำไปสู่การตระหนักขึ้นมาอย่างจริงจังในความผิดพลาดเกี่ยวกับสิ่งที่ได้รับการเรียกขานว่า"วิทยาศาสตร์" ซึ่งไม่จำเป็นต้องมีผลอะไรมากมายนัก

ณ บางจุดของกระบวนการนี้ มันกลายเป็นสิ่งที่เด่นชัดว่า อะไรคือสิ่งที่ต้องการในข้อเท็จจริง และเป็นหัวข้อสหวิทยาการใหม่อันหนึ่ง ซึ่งมีรากฐานอยู่บนภาพและการเป็นตัวแทนการแสดงออกทั้งหลายของมัน กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือเรื่องของ"วัฒนธรรมทางสายตา"

ข้อความที่คัดตัดตอนมาอันดับแรก(หมายถึงความเรียงเรื่องที่หนึ่ง) ได้นำมาจากตำราพื้นฐานของการศึกษาเกี่ยวกับภาพสมัยใหม่ของตะวันตก ซึ่งเป็นงานของ Rene Descartes ในเรื่อง Discourse on the Method (1637). มันเป็นธรรมดาในภาคพื้นทวีปยุโรปที่จะมองว่า ผลงานของ Descartes เป็นเครื่องหมายเกี่ยวกับการเริ่มต้นของความเป็นสมัยใหม่

แน่นอน มันเป็นการเริ่มต้นของความนึกคิดสมัยใหม่อันหนึ่งเกี่ยวกับภาพ และศูนย์กลางของมันในสังคมสมัยใหม่ สำหรับ Descartes ได้แปรเปลี่ยนสายตาให้เต็มเปี่ยมไปด้วยความสงสัย ต่อความจริงต่างๆที่ได้รับการยอมรับของปรัชญาในยุคกลาง และปรัชญาสมัยใหม่ช่วงแรกๆ และเขาค้นพบโดยตัวเองว่า ไม่สามารถที่จะไปไกลเกินกว่าหลักการที่มีชื่อเสียงของเขาที่ว่า: "I think therefor I am." (ฉันคิด ดังนั้นฉันจึงมีอยู่) แม้ว่าหลักการอันนี้จะขึ้นอยู่กับการยืนยันที่ไม่อาจพิสูจน์ได้สองประการ: นั่นคือ ผู้คิดไม่ใช่คนบ้าและไม่ใช่พระผู้เป็นเจ้า ซึ่งเป็นผู้สร้างสรรค์มนุษยชาติขึ้นมา, ซึ่งไม่ได้โกหก

ดังการพยายามสาธิตหรือพิสูจน์เกี่ยวกับวิธีการของเขา Descartes ได้เปลี่ยนไปสู่เรื่องของทัศนศาสตร์(optics) หรือการศึกษาเกี่ยวกับภาพ(study of vision) อันเป็นพื้นที่สำคัญอันหนึ่งของเทวศาสตร์สมัยกลางของผู้คงแก่เรียน(medieval scholastic theology) ในสมัยกลางนั้น "แสงสว่าง" ถือว่าเป็นเครื่องมือซึ่งพระผู้เป็นเจ้าได้เผยพระองค์เองต่อมนุษยชาติ และด้วยเหตุดังนั้น ในตัวของมันเองจึงเป็น"พระเจ้า"ด้วย

บรรดานักคิดตะวันตกทั้งหลายได้สร้างความก้าวหน้าน้อยมาก ในความเข้าใจเกี่ยวกับการปฏิบัติการต่างๆของแสงและภาพ เพราะพวกเขามิได้พินิจพิจารณาคำถามว่า คำถามเป็นเรื่องที่สำคัญ พวกเขาไม่แน่ใจเกี่ยวกับภาพว่า เกิดจากบางสิ่งบางอย่างได้เข้ามากระทบกับดวงตาหรือไม่ หรือมันเป็นผลลัพธ์อันหนึ่งของดวงตาเองที่ฉายส่องรังสีต่างๆออกมา ความนึกคิดซึ่งได้รับความนิยมคือว่า วัตถุต่างๆได้ฉายส่อง"เนื้อแท้ต่างๆโดยตั้งใจ"(intentional essences): นั่นคือ มันได้สำเนาตัวของพวกมันเอง ซึ่งหดตัวลงโดยขนาด จนกระทั่งพวกมันได้เข้ามาสู่ดวงตา

บรรดานักปรัชญาทั้งหลายสงสัยว่า มันเป็นไปได้อย่างไรที่จะเห็นว่า วัตถุต่างๆมีขนาดใหญ่มาก ทั้งวัตถุที่อยู่ใกล้และไกล อันนี้เป็นไปได้อย่างไร? ในระดับของชีวิตประจำวันมากกว่า บรรดาช่างฝีมือทั้งหลาย ได้ค้นพบมาตั้งแต่ช่วงต้นคริสตศตวรรษที่ยี่สิบแล้วว่า เลนส์ต่างๆสามารถช่วยเพิ่มอำนาจการมองได้ แต่ไม่มีใครรู้ว่า ทำไมเลนส์พวกนั้นจึงกระทำในสิ่งดังกล่าวได้ และมันไม่มีทางเป็นไปได้เลยที่จะสะกัดเอาความรู้นี้ออกมา

Descartes ได้ดึงเอาแสงสว่างลงมาสู่โลก โดยการพิจารณามันในฐานะที่เป็นปัจจัยทางด้านวัตถุ มากกว่าการสำแดงอย่างหนึ่งของพระผู้เป็นเจ้า ในเนื้อความเพียงไม่กี่หน้าอันเลอเลิศ เขาได้สาธิตให้เห็นว่า รังสีต่างๆของแสงสว่างได้ถูกหักเหโดยเลนส์ของดวงตา สู่รูปลักษณ์ภาพที่พลิกกลับ(กลับหัว)ที่เรตินา และได้กล่าวถึงกฎของการพลิกกลับของตรีโกนมิติ ซึ่งยอมให้การหักเหถูกคำนวณจากมุมของการตกกระทบกับเลนส์

ปัจจุบันมันเป็นที่ชัดเจนแล้วว่า ภาพหัวกลับขนาดเล็กได้รับการสร้างขึ้นมาจากดวงตา ซึ่งไม่มีอะไรเกี่ยวข้องกับวัตถุที่เห็น และนั่นมันคือจิตใจ - หรือวิญญาน, ดังที่ Descartes กล่าวถึง - ที่อธิบายภาพของเรตินา

ในการเปิดช่องว่างอันหนึ่งขึ้นมาระหว่างผู้สังเกตกับสิ่งที่ถูกสังเกต, Descartes ได้สร้างวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับ"การมองสมัยใหม่" ซึ่งพยายามแสวงหาหนทางที่จะสร้างผลลัพธ์ต่างๆ ที่สามารถถูกสร้างขึ้นมาใหม่ได้โดยผู้สังเกตที่แยกกัน

จนกระทั่งเมื่อไม่นานมานี้ ได้มีการสันนิษฐานกันว่า ปรัชญาของ Descartes รวมกันกับเรขาคณิตสมัยเรอเนสซองค์เกี่ยวกับหลักทัศนียภาพแบบจุดเดียว(one-point perspective) ได้ก่อรูปพื้นฐานเบื้องต้นสำหรับ"การเป็นตัวแทนแสดงออกของภาพสมัยใหม่" และการอธิบายความต่างๆเกี่ยวกับภาพ อย่างไรก็ตาม หลักทัศนียภาพนิยมแบบคาร์ทีเซี่ยน (cartesian perspectivism - หมายถึงหลักทัศนีวิทยาในแนวของ Descartes) ดังที่ Martin Jay เรียกขานว่าเช่นนั้น อย่างดีที่สุดก็เป็นแค่"การแต่งงานกันแบบผสมผสานและยุ่งเหยิง"

สำหรับหลักทัศนีวิทยาเรอเนสซองค์ แน่นอน ได้ใช้ทฤษฎีต่างๆเกี่ยวกับภาพของสมัยกลางเหล่านั้น ซึ่ง Descartes เพิ่งจะพิสูจน์ว่ามันผิด, ที่ได้สร้างปิรามิดทางสายตาอันหนึ่งขึ้นมาเพื่อว่า"เนื้อแท้โดยตั้งใจ"(intentional essences)สามารถเข้ามายังดวงตาได้ ด้วยเหตุดังนั้น ประเด็นเกี่ยวกับปิรามิดทางสายตานี้จึงได้รับการติดตั้ง ณ ที่ดวงตาของผู้ดู ซึ่งเป็นการนำเสนอทัศนียภาพแบบจุดเดียวดังปิรามิด

Descartes ตัวเขาเอง สนับสนุนต่อความสับสนอันนี้เกี่ยวกับแบบจำลองต่างๆ สำหรับเขาได้บันทึกว่า ภาพเรตินานั้นได้รับการสร้างขึ้นมาให้เกี่ยวเนื่องกับกฎเกณฑ์ทั้งหลายของหลักทัศนียวิทยา และเสนอว่าสิ่งเหล่านี้ ตามข้อเท็จจริงแล้วคือ"กฎต่างๆของธรรมชาติ" ในเวลาเดียวกัน เขาได้แสดงให้เห็นว่า เพื่อที่จะนำเสนอวัตถุชิ้นหนึ่งในงานภาพพิมพ์แบบร่องลึก(engraving)โดยการใช้หลักทัศนียวิทยา มันมีความจำเป็นที่จะต้องบิดเบือนปรากฎการณ์ที่เป็นจริงของวัตถุชิ้นนั้น

"โดยเป็นไปตามกฎเกณฑ์ต่างๆของหลักทัศนียวิทยา [ภาพพิมพ์ร่องลึก-engraving] บ่อยครั้ง จะนำเสนอภาพวงกลมต่างๆด้วยภาพวงรีดีกว่าภาพวงกลมอื่นๆ หรือถ้าจะนำเสนอภาพของสี่เหลี่ยมจัตุรัส ก็ต้องนำเสนอมันในภาพของสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน ซึ่งดีกว่าภาพสี่เหลี่ยมจัตุรัสอื่นๆ, และในทำนองเดียวกันสำหรับรูปทรงอื่นๆที่นอกเหนือจากนี้ ก็จะเป็นไปตามหลักการนี้เช่นเดียวกัน. ด้วยเหตุดังนั้น บ่อยทีเดียวมันจึงปรากฏว่า เพื่อที่จะทำให้ภาพๆหนึ่งมีความสมบูรณ์แบบมากขึ้น และเป็นตัวแทนแสดงออกของวัตถุชิ้นหนึ่งได้ดีกว่า ภาพพิมพ์ร่องลึกไม่ควรจะลอกเลียนวัตถุนั้นๆให้เหมือนกับแบบ"

Descartes ทราบว่า หลักทัศนียวิทยานั้น เป็นหลักเกณฑ์เกี่ยวกับการเป็นตัวแทนแสดงออกอันหนึ่งซึ่ง Erwin Panofsky ต่อมาภายหลังเรียกว่า"รูปแบบสัญลักษณ์"(symbolic form) แต่ก็เห็นด้วยว่า หลักเกณฑ์อันนั้นมันมีที่ทางอันหนึ่งอยู่ในโลกธรรมชาติ

การรับรู้อันนี้เกี่ยวกับธรรมชาติของการเป็นตัวแทนแสดงออกตามจารีต เป็นที่ดึงดูดจิตใจบรรดานักวิจารณ์สมัยใหม่ทั้งหลายให้สนใจใน Descartes ขณะเดียวกัน นักวิจารณ์รุ่นก่อนหน้าทั้งหลายได้วางจุดเน้นส่วนใหญ่ลงที่รากฐานของเขา เกี่ยวกับคำอธิบายในเชิงคณิตศาสตร์ในเรื่องโลกธรรมชาติ

ในความเรียงที่ถือว่าเป็นการบุกเบิกและนวัตกรรม ที่ได้คัดตัดตอนมาจากหนังสือเล่มนี้ Martin Jay ได้นำเอาข้อถกเถียงพวกนั้นมาเป็นแท่นฐานอันหนึ่ง ซึ่งก้าวไปสู่ข้อเสนอที่ว่า มันไม่มีวิธีการสมัยใหม่อย่างหนึ่งอย่างใดโดดๆเกี่ยวกับภาพ ซึ่งเขาเรียกว่า"กฎเกณฑ์ทัศนวิสัย"(scopic regimes) แต่มันจะมีวิธีการที่หลากหลาย:

"กฎเกณฑ์ทัศนวิสัยของสมัยใหม่ อาจถูกทำความเข้าใจในฐานะที่เป็นพื้นที่ของการต่อสู้ได้ดีที่สุด มากกว่าในฐานะที่เป็นความสลับซับซ้อนที่บูรณาการกันอย่างกลมกลืน ของทฤษฎีและปฏิบัติการต่างๆเกี่ยวกับภาพ"(Jay 1988)

Martin Jay เน้นว่าหลักทัศนียวิทยาแบบ Cartesian มิได้ผลิตความจริงที่สมบูรณ์แบบเกี่ยวกับการเห็นและการเป็นตัวแทน แต่มันกลับสร้างวิธีการที่ทรงอิทธิพลมากอันหนึ่งขึ้นมาเกี่ยวกับภาพตัวแทน หรือตารางภาพ(visual grid): "แนวคิดใหม่อันนี้เกี่ยวกับพื้นที่ มันเป็นค่าคงตัวในเชิงเรขาคณิต, มีลักษณะที่เป็นเส้นตรง, เป็นนามธรรม และตรงกันไม่ผันแปร"

ฉากที่ทำขึ้นมาเป็นตะแกรงจากเส้นด้าย(The velo or veil of threads) ซึ่ง Alberti ใช้เพื่อวาดภาพ กลายเป็นแบบของตารางภาพของศิลปะในคริสตศตวรรษที่ 20" แต่อย่างไรก็ตาม ความต่างคือว่า บรรดาศิลปินในยุคเรอเนสซองค์เชื่อว่า พื้นที่สามเหลี่ยมที่ห่างออกไปซึ่งสร้างขึ้นมาโดยหลักทัศนียวิทยา กลายเป็นภาพตัวแทนอันหนึ่งของการมองเห็นที่ว่า สายตามองเห็นอย่างไรจริงๆ ในขณะที่บรรดาศิลปินสมัยใหม่ ซึ่งได้ใช้ประโยชน์ของตาราง(grid) อย่างเช่น Piet Mondrian ซึ่งทำเช่นนั้นเพราะ พวกเขารู้ว่ามันเป็นนามธรรม

ในการวิเคราะห์ของเขาเกี่ยวกับ "วาทศิลป์เกี่ยวกับภาพ"(rhetoric of the image) ได้รับการพิมพ์ซ้ำในที่นี้ นักวิจารณ์วรรณกรรมชาวฝรั่งเศส Roland Barthes ได้เพิ่มคำศัพท์ที่สาม(a third term)เพื่อถกเถียงเกี่ยวกับการเป็นตัวแทน(Barthes 1977). ในงานทางด้านโครงสร้างนิยมช่วงต้นๆของเขา Barthes ได้ให้ความสนอกสนใจในเครื่องหมายต่างๆ ซึ่งเขาได้แบ่งมันออกเป็นสองด้าน - the signifier (image) หรือสิ่งที่ถูกเห็น, และ the signified, (concept), ซึ่งคือเรื่องของการถูกให้ความหมาย

ในความเรียงชิ้นนี้ เขาได้กลั่นกรองการวิเคราะห์ของเขาเพื่อมองในหนทางที่แตกต่าง ซึ่ง"ความหมาย"สามารถถูกรับมาจาก"เครื่องหมาย"ได้. ลองมองไปที่งานโฆษณาชิ้นหนึ่งเกี่ยวกับ pasta sauce (ซ็อสพาสต้า) Barthes ได้แสดงให้เห็นว่าชื่อของซ็อสชนิดนี้ "Panzani ไม่ได้เป็นเพียงชื่อของยี่ห้อธรรมดาๆ แต่ความคล้ายคลึงกันของเสียงเกี่ยวกับคำนี้ เป็น signifed ที่เพิ่มเข้ามาเกี่ยว Italianicity" ความหมายแรกเป็นเรื่องเกี่ยวกับ"การอ้างอิง", ส่วนความหมายที่สองเป็นเรื่องของ"นัยะบางอย่าง"

Barthes เรียกมันว่า denotational (เครื่องหมาย - signifier) และ connotational (ความหมาย - signified)โดยลำดับ

พ้นไปจากสารของภาษาที่บรรดานักโฆษณาวาดหวังที่จะถ่ายทอด Barthes ได้บันทึกว่า มันยังมีแก่นแกนอันหนึ่งซึ่งเขาเรียกว่า"ภาพบริสุทธิ์"(pure image)ในฉากอันนั้น. แก่นแกนอันนี้ไม่ใช่ทั้ง connotational และ denotational แต่ในข้อเท็จจริง คือ"สาร"(message)อันหนึ่งที่ปราศจาก"ระหัส"(code), กล่าวคือ ในระดับหนึ่ง วัตถุต่างๆคือสิ่งที่พวกมันเป็นจริงๆ และไม่สามารถที่จะลดทอนลงไปยิ่งกว่านั้นได้อีก

หลักสัญศาสตร์ของ Barthes - หรือ"ศาสตร์ของเครื่องหมาย" - ได้ให้เครื่องมือหรือวิธีการในเชิงปฏิบัติอันหนึ่ง ต่อการวิเคราะห์ในวิธีการต่างๆที่สลับซับซ้อน ซึ่งการเป็นตัวแทนทางสายตาได้สร้างทั้ง"ความหมาย"(meaning) และ"มีผลกระทบต่ออารมณ์ความรู้สึก"(emotional impact)

ในหนังสือคลาสสิคของเธอที่ชื่อว่า Vision and Difference นักประวัติศาสตร์ศิลป์หญิง Griselda Pollock ได้นำเสนอการวิเคราะห์เรื่องของเครื่องหมายลงในทัศนียภาพหรือในมุมมองเกี่ยวกับเพศสภาพ(gender)(Pollock 1988) เธอเรียกร้องให้เราสนใจกับวิธีการที่ ตารางสมัยใหม่ซึ่งเป็นตัวแทนแสดงออกของภาพได้อ้างตัวมันว่าเป็นนามธรรมอันหนึ่ง แต่อันที่จริงได้ถูกวางโครงสร้างพื้นฐานโดยเพศสภาพ

ขณะที่ผู้ดูภาพซึ่งสร้างขึ้นมาจากหลักทัศนียวิทยาจุดเดียว(one-point perspective) ปกติแล้ว ได้รับการวาดขึ้นในฐานะที่เป็นผู้ชาย ความแตกต่างในเชิงเพศสภาพนั้น เป็นสิ่งซึ่งค่อนข้างจะตายตัวมากในคริสตศตวรรษที่ 19. ลองมองไปที่การเขียนภาพที่มีชื่อเสียงเกี่ยวกับภาพของผู้หญิงโดยบรรดาศิลปิน impressionist อย่าง Edouard Manet, ซึ่งบ่อยครั้งมาก ไปเกี่ยวกับข้องกับเรื่องเพศและการแลกเปลี่ยนในเชิงพาณิชย์, Pollock ได้ตั้งคำถามว่า: "ในงานจิตรกรรมเหล่านี้ ผู้หญิงมีความสัมพันธ์อย่างไรกับตำแหน่งของการดูที่ถูกนำเสนอ?"

เพื่อที่จะค้นหาคำตอบที่ถูกต้องในเชิงประวัติศาสตร์ เธอได้วิเคราะห์มุมมองของ Charles Baudelaire นักกวีในคริสตศตวรรษที่ 19 ผู้ซึ่งได้ยกย่องผู้ชายที่สำรวย หรือ flaneur ตามคำของเขา "ในฐานะเจ้าชาย(prince) [ผู้ซึ่ง] ในทุกๆที่ จะรู้สึกยินดีในนามแฝงหรือไม่ต้องเปิดเผยตนเอง"

ผู้ดูในเชิงอุดมคติของปิรามิดทัศนียวิทยา มาถึงตอนนี้ เป็นชายที่ไม่ระบุนาม ซึ่งไม่เป็นที่รู้จักที่ผ่านไปมาท่ามกลางฝูงชนของเมืองสมัยใหม่ วัตถุสิ่งของอย่างแรกที่อยู่ในการจ้องมองของเขาก็คือผู้หญิงสมัยใหม่, ซึ่งผู้หญิงได้ถูกแยกแบ่งออกเป็นสองพวก นั่นคือ"สุภาพสตรี"(lady)และ"หญิงเลว"(fallen women)

บรรดาสุภาพสตรีทั้งหลายจะถูกพบเห็น ณ โรงละครและในสวนสาธารณะ, ในขณะที่บรรดาหญิงเลวทั้งหลาย สามารถพบเห็นได้ที่หลังเวทีหรือในสถานที่ที่หลบซ่อนจากที่สาธารณะ เช่น ตามบาร์ และคาเฟ่ต่างๆ และแน่นอนตามซ่องโสเภณีทั่วๆไปด้วย. ผู้หญิงและบรรดาศิลปินหญิงทั้งหลายได้รับการทึกทักหรือคาดคะเนที่จะมองเพียงในส่วนต่างๆเหล่านั้น ที่ออกแบบขึ้นมาเป็นแบบของผู้หญิง

ต่อมา ในเชิงทฤษฎี "การจับจ้องของผู้ชายที่สำรวย (flaneur) พูดออกมาให้ชัด คนเหล่านี้ได้สร้างลักษณะของเรื่องเพศในแบบผู้ชายขึ้น ซึ่งในเศรษฐกิจทางเพศสมัยใหม่ คนเหล่านี้สนุกสนานเพลิดเพลินกับอิสรภาพที่จะจ้องมอง มีการตีราคาและสามารถมีความสัมพันธ์ทางเพศได้"

นับตั้งแต่ผลงานของ Pollock ได้ถูกตีพิมพ์ออกมาครั้งแรก ทั้งเธอและบรรดานักเขียนคนอื่นๆก็ได้มาถึงช่องทางของการอธิบายต่างๆ ซึ่งผู้หญิงก็สามารถที่จะสนุกสนานเพลิดเพลินไปกับความพึงพอใจเกี่ยวกับการจ้องมองและการเป็นตัวแทนแสดงออก. คล้ายๆกับทฤษฎีจิตวิเคราะห์เกี่ยวกับผู้ชมภาพยนตร์ ซึ่งค่อนข้างมีอิทธิพลมากในช่วงทศวรรษที่ 1970s และ 1980s, แต่อย่างไรก็ตาม Pollock ได้นำเสนอวิธีการที่สำคัญๆเกี่ยวกับการคิดถึงเรื่องของตารางภาพ หรือ ปิรามิดในฐานะเพศสภาพ

Carol Duncan ได้เดินไปบนเส้นทางนี้อย่างต่อเนื่องเกี่ยวกับการวิเคราะห์ โดยมองไปที่การแสดงศิลปกรรมสมัยใหม่ในพิพิธภัณฑ์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง พิพิธภัณฑ์ศิลปสมัยใหม่ของนิวยอร์ค(Duncan 1995). เนื่องมาจากสถานภาพของพิพิธภัณฑ์ ซึ่งทำหน้าที่เกี่ยวกับนำเสนอภาพงานศิลปะอันสูงส่ง ซึ่งเป็นที่เคารพในโลกของศิลปสมัยใหม่, MoMA(Museum of Modern Art)จึงเป็นมากกว่าเพียงพิพิธภัณฑ์อีกแห่งหนึ่งเท่านั้น - มันได้กลายเป็นส่วนหนึ่งของนิยามความหมายของศิลปกรรมสมัยใหม่ในตัวของมันเอง

Duncan วิเคราะห์ว่า การแสดงของ MoMA ทำให้มุมมองแบบผู้ชายที่ได้รับการอธิบายโดย Griselda Pollock เป็นไปได้ง่ายขึ้นอย่างไร. เธอได้แสดงให้เห็นว่า ภาพเขียนสองภาพเกี่ยวกับผู้หญิงโดยศิลปินชาย - คือภาพ Les Demoiselles d' Avignon ของ Picasso และภาพ Women I ของ de Kooning - ได้ทำให้พื้นที่ของพิพิธภัณฑ์เป็นของผู้ชายอย่างมีประสิทธิภาพล้ำเลิศอย่างไร

            

ภาพประกอบบทความ ภาพด้านซ้ายมือ เป็นผลงานจิตรกรรมของ Picasso ชื่อภาพ 
Les Demoiselles d' Avignon ส่วนภาพขวามือเป็นผลงานจิตรกรรมของ de Kooning ชื่อภาพ Women I

4

การเปรียบเทียบภาพวาดลายเส้นระหว่าง Women I กับ งานประติมากรรมเกี่ยวกับ Gorgon (ผู้หญิงในปกรณัมกรีกโบราณ มีผมเป็นงู เธอมีพลังอำนาจที่จะเปลี่ยนแปลงใครก็ตามที่จ้องมองมายังเธอให้กลายเป็นหินได้), เช่นเดียวกับการเป็นแบบฉบับที่ตายตัวของภาพโป๊, Duncan ได้แสดงให้เห็นว่า ศิลปะสมัยใหม่แสวงหาจนกระทั่งไปประสบกับขอบเขตที่เป็นอันตรายของ "ธรรมชาติ-ยากลำบาก-ผู้หญิง"(women-matter-nature) และค้นหาเพื่อที่จะหนีห่างในเชิงสัญลักษณ์นั้นไป เข้าสู่"ยุคสว่าง-วัฒนธรรม-ผู้ชาย"(male-culture-enlightenment)"

บางส่วนมันเป็นผลลัพธ์อันเนื่องมาจากการวิจารณ์อันนั้น การแสดงภาพที่ MoMA จึงได้รับการผันแปรไปอย่างรุนแรง นับตั้งแต่ความเรียงของเธอได้ปรากฏออกมาเป็นครั้งแรก, ปัจจุบันนี้ จะมีห้องสำหรับบรรดาศิลปินหญิงร่วมสมัย อย่างเช่น Cindy Sherman

ความเรียงที่เป็นเครื่องหมายบ่งชี้พื้นที่ของ Duncan เป็นส่วนหนึ่งของขบวนการเคลื่อนไหวไปสู่การวิจารณ์เชิงสถาบัน ซึ่งได้ส่งผลกระทบอย่างน่าพิจารณาต่อบรรดาศิลปินทั้งหลาย รวมไปถึงนักวิจารณ์และภัณฑารักษ์เช่นเดียวกัน

มาถึงตอนนี้มันเป็นที่ยอมรับกันมากขึ้นแล้วว่า พิพิธภัณฑ์บางแห่ง อย่างเช่น the National Museum of American Indian(พิพิธภัณฑ์สถานแห่งชาติเกี่ยวกับอินเดียนอเมริกัน), ได้รวมเรื่องนี้เข้าสู่เทคนิคการแสดงต่างๆของพิพิธภัณฑ์. ผู้ไปเยี่ยมชม NMAI(the National Museum of American Indian) สามารถที่จะแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับพิพิธภัณฑ์นี้ได้ นักมานุษยวิทยาและสมาชิกคนหนึ่งท่ามกลางผู้คน ได้สร้างวัตถุประสงค์หรือเป้าหมายบางอย่างขึ้นมาภายใต้การสนทนาแลกเปลี่ยน โดยปราศจากความพยายามที่จะละลายความแตกต่างทางด้านความคิดเห็นใดๆ สำหรับการตัดสินต่างๆขึ้นอยู่กับผู้ดู

มันไม่ใช่เป็นความบังเอิญที่เกิดขึ้นมาที่ว่า การสนทนาพูดคุยเกี่ยวกับเรื่องเพศสภาพของลัทธิสมัยใหม่ ได้น้อมนำไปสู่เรื่องของศิลปะที่ไม่ใช่ตะวันตก(non-Western art). สำหรับ Baudelaire หญิงชั่วคือภาพลักษณ์ที่สมบูรณ์ของความป่าเถื่อนดุร้าย ซึ่งซุ่มซ่อนอยู่ ณ กึ่งกลางหัวใจของอารยธรรม

Picasso พยายามที่จะทำให้หัวใจของความมืดดำอันนี้เป็นภาพขึ้นมา ในผลงานภาพ Les Demoiselles d' Avignon, Picasso ได้วาดภาพใบหน้าของผู้หญิงทั้งหลายในรูปนี้ขึ้นมาจากศิลปะอียิปต์และหน้ากากแอฟริกัน. Duncan ตั้งข้อสังเกตว่า "ในบริบทนี้ การใช้ศิลปะแอฟริกันดังกล่าวไม่เพียงเป็นการแสดงความเคารพต่อศิลปะปฐมบรรพ์(primitive)เท่านั้น แต่มันเป็นเครื่องมืออันหนึ่งในการกรอบให้ผู้หญิงกลายเป็นคนอื่น"other"

มันเป็นส่วนที่สำคัญอย่างยิ่งด้วยของวัฒนธรรมตะวันตกสมัยใหม่ ที่ได้รวบรวมและแสดงวัตถุสิ่งของต่างๆจากวัฒนธรรม"ปฐมบรรพ์"ในพิพิธภัณฑ์ชาติพันธ์วิทยา. ในการตัดตอนเอาบางส่วนของข้อความจากหนังสือที่น่าสนใจของเขามานี้, "สภาพการณ์ที่ยากลำบากของวัฒนธรรม"(The Predicament of Culture), Jame Clifford ได้ให้เหตุผลว่า…

ความตรึงใจอันนี้เกี่ยวกับการรวบรวมวัตถุสิ่งของต่างๆของคนอื่นๆ ไม่เคยถูกกระตุ้นโดยความเคารพในผลงานเหล่านั้น แต่มักจะเป็นไปในลักษณะการนิยาม"ตัวตนของตะวันตก"ในฐานะที่เป็นการได้มาและการครอบครอง (Clifford 1988)

เขาได้ชี้ให้เห็นถึงความขัดแย้งมากมายภายในระบบการจัดหมวดหมู่ ซึ่งนำมาใช้เพื่อจำแนก"ศิลป"(art)ออกจาก"ของที่ระลึกต่างๆ"(souvenirs) และ"สิ่งประดิษฐ์ทางชาติพันธุ์ทั้งหลาย"(ethnographic artefacts): "ความเป็นของแท้ในเชิงวัฒนธรรมหรือศิลปะ มันเป็นเรื่องที่เกี่ยวข้องอย่างมากกับสิ่งที่ประดิษฐ์คิดค้นในฐานะที่เกี่ยวดองกับอดีต, นั่นคือ การทำให้อดีตเป็นสิ่งที่มองเห็นขึ้นมาได้, เป็นการปกปักรักษาอดีตไว้ หรือการฟื้นคืนอดีตขึ้นมาใหม่

Clifford ปฏิเสธที่จะแบ่งแยกวัฒนธรรมทางสายตาระหว่าง"ตะวันตก"และ"ไม่ใช่ตะวันตก"ออกจากกัน และได้จัดการพวกมันเข้าสู่ตารางสัญลักษณ์อันหนึ่งของเขาเองแทน ซึ่งได้ฝานปิรามิดทางสายตาตะวันตกออกเป็นแผ่นบางๆ

ในสิ่งซึ่งเขาเรียกว่า ระบบศิลปวัฒนธรรม(art-culture system) ความหมายของศิลปตะวันตกคือ สิ่งที่ขึ้นอยู่กับลักษณะที่ถูกทำให้แตกต่างของมันไปจากวัฒนธรรมที่ไม่ใช่ตะวันตก. ทั้งคู่ได้ถูกจำแนกจากสิ่งที่เป็นไปในเชิงลบของมัน อย่างเช่นการผลิตซ้ำในเชิงพาณิชย์ ในกรณีของศิลปะ

ถ้าหากว่าวัตถุสิ่งของต่างๆที่ไม่ใช่ตะวันตกได้รับความชื่นชมเพียงพอ อย่างเช่น วัตถุที่ทำขึ้นมาจากบรอนส์ของเบนิน(Benin - ดินแดนซึ่งเคยเป็นอาณานิคมของฝรั่งเศสในแอฟริกาตะวันตก) หรือแจกันในสมัยราชวงศ์หมิง, พวกมันก็สามารถที่จะได้รับการแปลค่าไปสู่ด้านของ"ศิลป"ได้ โดยปราศจากการรบกวนต่อระบบดังกล่าว. ยิ่งไปกว่านั้น Clifford ยังเสนอว่า มันเป็นไปได้สำหรับงานศิลปะที่จะเคลื่อนย้ายไปสู่ฝากของ"วัฒนธรรม" ดังเช่นได้เกิดขึ้นที่ the Paris Musee d'Orsay, ที่ซึ่งผลงานศิลปะอิมเพรสชั่นนิสท์ที่ได้ถูกพูดถึงโดย Griselda Pollock ที่ได้รับการจัดให้อยู่ใน"ฉากรวมๆหรือทัศนียภาพขนาดใหญ่ของยุคประวัติศาสตร์วัฒนธรรมยุคหนึ่ง(a historical-cultural period)

การวิเคราะห์ของ Clifford เสนอว่า สิ่งที่ถูกผลิตซ้ำบ่อยๆ ต้องการทำให้วัตถุสิ่งของต่างๆในพิพิธภัณฑ์เป็นบริบทเดียวกันกับสิ่งซึ่ง Duncan เรียกว่า "แตกต่าง, สลับซับซ้อนมาก, และฉากเบื้องหน้าที่เป็นไปได้อย่างหลากหลาย ซึ่งสามารถที่จะสร้างลำดับการณ์ที่กว้างๆอันหนึ่งของประสบการณ์มนุษย์ขึ้นมา ที่มีความเป็นไปได้ว่าได้รับการจ้องมองโดยระบบศิลปวัฒนธรรมไปเรียบร้อยแล้ว ความเข้าใจอย่างถ่องแท้ของเขา สามารถถูกนำไปประยุกต์ใช้ได้กับแง่มุมอื่นๆของวัฒนธรรมทางสายตา

บรรดานักวิจารณ์เป็นจำนวนมาก ดูถูกดูหมิ่นวัฒนธรรมมวลชนของภาพยนตร์ฮอล์ลีวูด ขณะเดียวกันก็ให้การยกย่องภาคส่วนของภาพยนตร์อิสระ(independent film sector) ในทำนองเดียวกัน โทรทัศน์ได้ถูกตำหนิหรือประณามอย่างกว้างขวางโดยบรรดาปัญญาชนทั้งหลาย โดยได้รับการยกเว้นอย่างเหมาะสมกับโปรแกรมรายการประเภทสารคดีต่างๆ ที่ถูกทำขึ้นในเรื่องราวเกี่ยวกับศิลปะ

ในทัศนะของ Clifford สิ่งเหล่านี้ดูเหมือนว่าจะเป็นทางเลือกต่างๆ ซึ่งอันที่จริง เป็นสิ่งซึ่งขึ้นอยู่กับกันและกัน; มันมีสองด้านของระบบภาพอย่างเดียวกัน(the same visual system)ของการเป็นตัวแทนแสดงออก. โดยการพยายามที่จะกันเอาวัตถุสิ่งของบางอย่างออกไป ให้มันกลายเป็นเพียงวัฒนธรรม ขณะเดียวกันก็มีการพยายามที่จะยกย่องเชิดชูวัตถุบางอย่างขึ้นมา ในฐานะที่เป็นศิลปะ, การวิจารณ์เชิงวัฒนธรรมได้ค้นพบตัวของมันเองอย่างไม่รู้จบ ได้ผลิตซ้ำคำศัพท์ต่างๆเกี่ยวกับคู่ตรงข้ามอันนี้ขึ้นมา ซึ่งมันเป็นอัตลักษณ์ของลัทธิสมัยใหม่ค่อนข้างมาก

วัฒนธรรมทางสายตาได้พัฒนาขึ้นมาในฐานะที่เป็นเครื่องมืออันหนึ่ง ของความพยายามที่จะเคลื่อนไปให้พ้นจากทางตันหรือความอับจนอันนี้ ปัจจัยหรือองค์ประกอบในช่วงต้นๆเกี่ยวกับการวิเคราะห์ยังคงเป็นสิ่งที่สำคัญ - นั่นคือ การวิเคราะห์ภาพ, การวิเคราะห์เครื่องหมาย เพศสภาพ ชนชั้นและเชื้อชาติ - แต่มาถึงปัจจุบันนี้ พวกมันต้องการเข้าไปในกรอบโครงร่างที่แตกต่าง

หนึ่งในนักวิจารณ์ผู้ซึ่งได้นำเสนอเค้าโครงอันนั้นก็คือ Paul Virilio (Virilio 1989; 1994). ในขณะที่ความเรียงทั้งหลายที่อ้างถึงข้างต้น มีประเด็นของมันเกี่ยวกับการเบี่ยงเบนไปอันหนึ่งจากสาขาวิชาต่างๆตามขนบประเพณี อย่างเช่น ประวัติศาสตร์ศิลป์ หรือมานุษยวิทยา, Virilio ได้มองไปที่ภาพในตัวของมันเอง. ในเรื่องนี้ได้ดึงออกมาจากหนังสือที่เฉพาะพิเศษของเขา, The Vision Machine(ระบบกลไกการทำงานของภาพ), ปัจจัยหรือองค์ประกอบที่สำคัญไม่ใช่วัตถุสิ่งของต่างๆ - และไม่ใช่เรื่องศิลปะหรือวัฒนธรรม - แต่เป็นคุณลักษณะต่างๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง แสง, ความเคลื่อนไหว และความเร็ว

เป็นไปได้ที่เขากำลังพูดถึงร้อยตำรวจโท La Reynie ในคริสตศตวรรษที่ 17 ซึ่งการประดิษฐ์คิดค้นของนายตำรวจนี้เกี่ยวกับการตรวจตราต่างๆด้วยแสงไฟ(lighting inspectors) ที่ถูกรู้จักกันในฐานะ impressionists ได้ทำให้ปารีสกลายเป็นเมืองแห่งแสงสว่าง(city of light), ในฐานะคนที่เรารู้จักคุ้นเคยมากกว่า อย่าง Edgar Degas ที่เชื่อมโยงกันกับชื่อนั้น

โดยละไปจากรูปแบบที่ตายตัวต่างๆของตารางและเครื่องหมาย, Virilio มองความเป็นสมัยใหม่ในฐานะ"อัตราเร่งอันคงที่ในการถ่ายเทของข้อมูล(สาร - message)". สำหรับเขา เครื่องจักรที่สำคัญของการเปลี่ยนแปลงก็คือ"สงคราม". เขาได้ให้เหตุผลว่า บาดแผลและความชอกช้ำของสงครามโลกครั้งที่หนึ่งก็คือ…

ช่วงขณะของความหวาดกลัว เมื่อมวลชนชาวอเมริกันและชาวยุโรปไม่อาจเชื่อสายตาของพวกเขาได้อีกต่อไป เมื่อความศรัทธาของพวกเขาในการรับรู้ กลายเป็นทาสต่อความศรัทธาในเส้นทางการมองเห็นในเชิงเทคนิค: นั่นคือ กล่าวอีกนัยหนึ่ง สนามการเห็นได้ถูกลดทอนลงมาสู่เส้นทางของการยิง(line of fire) (Virilio 1994: 16-17)

ภาพยนตร์ที่มีชื่อเสียงเกี่ยวกับอาวุธฉลาด(smart weapons)ที่โจมตีไปยังเป้าหมายของพวกมัน ในช่วงระหว่างสงครามอ่าว มันเป็นตัวแทนขั้นตอนสูงสุดของการเข้ามาแทนที่อันนี้ เกี่ยวกับเป้าหมายสำหรับการรับรู้. ความตื่นเต้นมากมายมีอยู่รายรอบการประดิษฐ์คิดค้นเกี่ยวกับความจริงเสมือน แต่ในบริบทนี้ มันควรได้รับการจดจำว่า เป็นครั้งแรกของการพัฒนาไปสู่สภาพการณ์ของสนามรบความจริงเสมือน(simulate battlefield conditions)

ด้วยเหตุนี้ Virilio จึงให้เหตุผลว่า วิกฤตการณ์ซึ่งได้รับการเรียกขานว่าลัทธิหลังสมัยใหม่ มิใช่คือ"ความตายของพระผู้เป็นเจ้า", "ไม่ใช่ความตายของมนุษย์", "ความตายของศิลปะ", และอื่นๆ … ตามข้อเท็จจริง สิ่งที่เกิดขึ้นคือการแยกส่วนเกี่ยวกับความก้าวหน้าธรรมดาๆของศรัทธาอันหนึ่งที่มีต่อการรับรู้"

สไตล์ในลักษณะคำพังเพย และลำดับขอบเขตอันกว้างขวาง อาจไม่ทำให้ทุกๆคนเชื่อมั่น และมันยากที่จะยอมรับได้ด้วยคำยืนยันของเขาทั้งหมด ถึงกระนั้นก็ตาม ผลงานของ Virilio ได้ให้หนทางบางอย่างที่เป็นไปได้อันหนึ่ง นอกไปจากเส้นทางอันคดเคี้ยวของศิลปวัฒนธรรม สู่ความเข้าใจใหม่อันหนึ่งเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตา ซึ่งเราดำรงอยู่กับมัน

สำคัญยิ่งไปกว่านั้น ผลงานอันน่าตลึงตะลานและปราดเปรื่องของเขา ได้แสดงให้เห็นผลว่า มันสามารถที่จะก้าวพ้นออกไปจากกรอบหรือโครงร่างสาขาวิชาต่างๆ ซึ่งได้ชี้แนะเราทั้งหลายว่า วัตถุสิ่งของชิ้นใดควรได้รับการมองดู และควรจะมองดูมันอย่างไร เพื่อที่ตั้งคำถามง่ายๆว่า: อะไรที่ฉันกำลังมองดูอยู่ และทำไมจึงมองไปที่มัน?

หมายเหตุ: ความเรียงในส่วนที่หนึ่งประกอบด้วยเรื่องดังต่อไปนี้
Part One
A Genealogy of Visual Culture : From Art to Culture
1. Optics: Rene Descartes
2. Scopic Regimes of Modernity: Martin Jay
3. Rhetoric of the Image: Roland Barthes
4. Modernity and the Spaces of Feminity: Griselda Pollock
5. The Modern Art Museum: Carol Duncan
6. On Collecting Art and Culture: James Clifford
7. A Topographical Amnesia: Paul Virilio

สารบัญข้อมูล : ส่งมาจากองค์กรต่างๆ

ไปหน้าแรกของมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน I สมัครสมาชิก I สารบัญเนื้อหา 1I สารบัญเนื้อหา 2 I ประวัติ ม.เที่ยงคืน

webboard(1) I webboard(2)

e-mail : midnightuniv(at)yahoo.com

หากประสบปัญหาการส่ง e-mail ถึงมหาวิทยาลัยเที่ยงคืนจากเดิม
midnightuniv(at)yahoo.com

ให้ส่งไปที่ใหม่คือ
midnight2545(at)yahoo.com
มหาวิทยาลัยเที่ยงคืนจะได้รับจดหมายเหมือนเดิม

มหาวิทยาลัยเที่ยงคืนกำลังจัดทำบทความที่เผยแพร่บนเว็ปไซคทั้งหมด กว่า 400 เรื่อง หนากว่า 4500 หน้า
ในรูปของ CD-ROM เพื่อบริการให้กับสมาชิกและผู้สนใจทุกท่านในราคา 120 บาท(รวมค่าส่ง)
เพื่อสะดวกสำหรับสมาชิกในการค้นคว้า
สนใจสั่งซื้อได้ที่ midnightuniv(at)yahoo.com หรือ
midnight2545(at)yahoo.com

สมเกียรติ ตั้งนโม และคณาจารย์มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน
(บรรณาธิการเว็ปไซค์ มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน)
หากสมาชิก ผู้สนใจ และองค์กรใด ประสงค์จะสนับสนุนการเผยแพร่ความรู้เพื่อเป็นวิทยาทานแก่ชุมชน
และสังคมไทยสามารถให้การสนับสนุนได้ที่บัญชีเงินฝากออมทรัพย์ ในนาม สมเกียรติ ตั้งนโม
หมายเลขบัญชี xxx-x-xxxxx-x ธนาคารกรุงไทยฯ สำนักงานถนนสุเทพ อ.เมือง จ.เชียงใหม่
หรือติดต่อมาที่ midnightuniv(at)yahoo.com หรือ midnight2545(at)yahoo.com