The Midnight Webpage 71

Ella Shohat and Robert Stam
Narrativizing Visual Culture Towards a polycentric aesthetics
แนวคิดศิลปะและสุนทรียศาสตร์นอกยุโรป

บรรยายเรื่องวัฒนธรรมทางสายตา เกี่ยวเนื่องกับสุนทรียศาสตร์นอกกระแส
สมเกียรติ ตั้งนโม : แปลและเรียบเรียง
(ต้นฉบับจากหนังสือ The Visual Culture Reader, edited by Nicholas Mirzoeff, 1998)
บทความนี้ยาวประมาณ 22 หน้ากระดาษ A4
เผยแพร่ครั้งแรกบทเว็ปมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน วันที่ 24 มกราคม 2547

บทนำ
การตั้งคำถามต่างๆเกี่ยวกับลัทธิสมัยใหม่ และลัทธิหลังสมัยใหม่(modernism and postmodernism) ปกติแล้ว จะมีแกนกลางอยู่ในกรอบภูมิศาสตร์ที่ถูกจำกัดและมีพื้นฐานของศิลปกรรมของยุโรป

การปรากฎตัวขึ้นมาของความรู้"วัฒนธรรมทางสายตา"(visual culture) สำหรับเรา(ผู้เขียนบทความชิ้นนี้) เป็นตัวแทนการนำเสนอ"การตัดขาดจากศูนย์กลางยุโรป(Eurocentric)"อย่างมีศักยภาพ ซึ่งไม่เพียงเกี่ยวกับ"สายตาที่ดี"(good eye)ในแบบอนุรักษ์นิยมของประวัติศาสตร์ศิลปะเท่านั้น แต่ยังแยกขาดจากศิลปะแนวหน้าของศิลปกรรมชั้นสูงสมัยใหม่(high-modernist avant-gardism)ด้วย และบางทีก็อธิบายถึงปฏิกริยาของการเป็นลมหมดสติ ที่บางครั้ง"วัฒนธรรมทางสายตา"ได้กระตุ้นให้รู้สึกตัวขึ้นมา

ในทัศนะของเรา"วัฒนธรรมทางสายตา"เป็นสาขาความรู้หนึ่ง ซึ่งซักไซ้ไล่เลียงถึงวิถีทาง ทั้งทางด้านประวัติศาสตร์ศิลป์และวัฒนธรรมทางสายตา ที่ได้รับการเล่าเรื่องหรือบรรยายไปเรื่อยๆ(เพียงคนเดียว) เพื่อที่จะให้สิทธิพิเศษบนที่ตั้งและพื้นที่ทางภูมิศาสตร์บางแห่งแก่ศิลปะเหนือกว่าพื้นที่อื่นๆ บ่อยครั้งอยู่ในประวัติศาสตร์"เกี่ยวกับความก้าวหน้า"เป็นช่วงๆ ที่ซึ่งลัทธิสัจนิยม ถูกแทนที่ด้วยลัทธิสมัยใหม่, และลัทธิสมัยใหม่ถูกแทนที่ด้วยลัทธิหลังสมัยใหม่ ลัทธิเหล่านี้ได้รับการคิดว่าเข้ามาแทนที่อีกลัทธิหนึ่งมาโดยตลอด เป็นลำดับการที่ต่อเนื่องซึ่งมีระเบียบและกฎเกณฑ์บนเส้นทางนั้น

การเล่าเรื่องในแบบดังกล่าว เราได้เสนอทัศนะที่ต่างไป และตระเตรียมกรอบโครงร่างที่ทำให้อ่อนลงมาสำหรับศิลปกรรมยุโรป และมันได้พังทลายลงอย่างสมบูรณ์ หากเราพิจารณาถึงศิลปกรรมที่ไม่ใช่ของยุโรป(non-European art)

วัตถุประสงค์
วัตถุประสงค์ของเราในที่นี้ต้องการที่จะหล่อหลอมคำถามต่างๆพวกนี้ขึ้นมาใหม่ ซึ่งไม่เพียงโดยการเน้นถึงการสนับสนุนสุนทรียภาพเกี่ยวกับวัฒนธรรมที่ไม่ใช่ของคนยุโรปเท่านั้น แต่ยังต้องการที่จะยืนยันถึงความเชื่อมโยงกันและกันมาอย่างยาวนานระหว่าง "ศิลปะต่างๆของยุโรป"และ"ศิลปกรรมนอกเหนือจากยุโรป"เหล่านั้นด้วย

เราต้องการที่จะกล่าวถึง"วัฒนธรรมทางสายตา"ในหนทางที่ มักจะไม่สันนิษฐานว่า ยุโรป - ซึ่งในที่นี้ในความรู้สึกหรือความหมายกว้างๆ ที่ได้รวมถึงยุโรปใหม่(neo-Europes)ซึ่งลัทธิอาณานิคมได้สถาปนาขึ้นรอบโลก - เป็นวัฒนธรรมมาตรฐานของการอ้างอิง

ประวัติศาสตร์ศิลป์ตามจารีต ในความหมายนี้ ดำรงอยู่บนความต่อเนื่องแบบอนุกรมกับประวัติศาสตร์ที่เป็นทางการทั่วๆไป ซึ่งให้ภาพยุโรปในฐานะที่เป็นแหล่งต้นตอของความหมายที่มีลักษณะเฉพาะพิเศษอันหนึ่ง, ในฐานะที่เป็นศูนย์กลางแรงดึงดูดของโลก, ในฐานะที่เป็นความจริงธรรมชาติระดับสากล(ontological reality)ต่อเงามืดของโลก

บทตาม
การประสิทธิ์ประสาท"ตะวันตก"ที่ลึกลับ กับความรู้สึกที่ค่อนข้างรอบคอบเกี่ยวกับชะตากรรมของประวัติศาสตร์, ประวัติศาสตร์ที่ยึดยุโรปเป็นศูนย์กลาง(Eurocentric history)มองว่า ยุโรปเพียงลำพังเท่านั้น โดยไม่มีการช่วยเหลือจากใคร เป็นมอเตอร์หรือเครื่องจักรขับเคลื่อนที่สำคัญที่สุด(premium mobile)สำหรับการเปลี่ยนแปลงทางประวัติศาสตร์ที่ก้าวล้ำไปข้างหน้า รวมไปถึงการเปลี่ยนแปลงความก้าวหน้าในศิลปกรรมต่างๆ

อันนี้เป็นลัทธิของการพูดคนเดียวอย่างหยิ่งยโส(arrogant monologism) ซึ่งได้ยกย่องวัฒนธรรมที่ถูกต้องเพียงหนึ่งเดียวขึ้นมา, การเล่าเรื่องแบบเดียว, เส้นทางโคจรเดียว, เป็นหนทางหนึ่งเดียวสู่การสรรค์สร้างสุนทรียภาพ

งานเขียนส่วนใหญ่เกี่ยวกับลัทธิสมัยใหม่ ได้จำกัดความสนใจของมันลงไปที่ขบวนการเคลื่อนไหวต่างๆในเมืองหลวงของยุโรปและอเมริกาเหนือ อย่างเช่น ปารีส, นิวยอร์ค และซูริค, ขณะที่ได้ทำให้ขบวนการเคลื่อนไหวสมัยใหม่ในทำนองเดียวกันในบางแห่งอย่างเช่น เซา เปาโล,, ฮาวานา, เม็กซิโกซิตี้ และบูโนส ไอเรส ถูกลืมไป หรือถ้าจะมีการเอ่ยถึงบรรดาเมืองต่างๆเหล่านี้ ก็เพียงพูดถึงเกี่ยวกับลาตินอเมริกาเท่านั้น

หลักการแบ่งแยกยุคสมัย และกฎเกณฑ์ในเชิงทฤษฎีเช่นกัน มีลักษณะที่เป็นสีสีเดียว(monochromatic)อย่างไม่ผ่อนปรน

ลักษณะหนึ่งเดียว, ทัศนียภาพแบบท้องถิ่น(หมายถึงยุโรปหรือคนผิวขาว)ได้ถูกนำเสนอในฐานะที่เป็นศูนย์กลางและเป็นสากล, ขณะที่ผลิตผลต่างๆของสิ่งที่ได้รับการเรียกขานอย่างกรุณาว่า"ส่วนที่เหลือของโลก", เมื่อมีการสนทนาถึง, ก็ถูกทึกทักหรือสันนิษฐานเอาว่า เป็นการคัดลอกหรือก๊อบปี้แบบจืดๆมาจากต้นฉบับต่างๆของชาวยุโรป, ซึ่งด้อยกว่าในเชิงสุนทรียภาพ และตามก้นประวัติศาสตร์ตะวันตก, หรือมันเป็นเพียงภาพสะท้อนที่ตามมาของท่าทีหรือกริยาของชาวยุโรปผู้บุกเบิกเท่านั้น

วรรณกรรมอันโดดเด่นในลัทธิสมัยใหม่ บ่อยครั้ง พิจารณายุโรปในฐานะที่เป็นการดูดซับ"ศิลปะของยุคบุพกาล"(primitive art)และ"คติชาวบ้าน"(folklore)ที่ไม่รู้ว่าใครเป็นผู้แต่ง เท่าๆกับวัตถุดิบต่างๆ ซึ่งได้ถูกนำมากลั่นหรือสกัดขัดเกลา และก่อรูปก่อร่างขึ้นมาใหม่โดยบรรดาศิลปินชาวยุโรปทั้งหลาย

ทัศนะนี้ได้ขยับขยายการอุปมาอุปมัยแบบอาณานิคม ซึ่งได้ฉายภาพผู้คนในอาณานิคมต่างๆในฐานะที่เป็น"ร่างกาย"มากกว่า"จิตใจ", มากเท่าๆกันกับโลกที่ตกเป็นอาณานิคม ซึ่งได้รับการมองในฐานะที่เป็นแหล่งต้นตอของวัตถุดิบมากกว่ากิจกรรมทางปัญญา หรือแหล่งผลิต

ด้วยเหตุนี้ ยุโรปจึงยื้อแย่งหรือยักยอกวัตถุดิบและผลิตผลทางวัฒนธรรมของคนที่ไม่ใช่ยุโรปไป ในขณะที่ปฏิเสธความสำเร็จต่างๆของคนที่ไม่ใช่ชาวยุโรป และไม่ยอมรับการยื้อแย่งของตัวเอง ดังนั้นจึงทำให้ความรู้สึกของชาวยุโรปเกี่ยวกับตัวตนเข้มแข็งขึ้น และยกย่องสรรเสริญลัทธิกินคนทางวัฒนธรรม(anthropophagy)ของตัวเองมาโดยตลอด

แนวคิดหรือความเชื่อเกี่ยวกับปฏิบัติการทางวัฒนธรรมของคนที่ไม่ใช่ชาวยุโรป เป็นสิ่งที่ไม่ได้ถูกแตะต้องหรือสัมผัสโดยพวกศิลปะแนวหน้าลัทธิสมัยใหม่ หรือสื่อมวลชนลัทธิหลังสมัยใหม่. พวกเรามักจะอ้างเหตุผลอยู่บ่อยๆว่า เราทั้งหลายถูกซ้อนทับโดยแทบไม่รู้สึกตัวด้วยทัศนะอันหนึ่งของแอฟริกา, ลาตินอเมริกา และเอเชียในฐานะที่ด้อยพัฒนาหรือกำลังพัฒนา ราวกับว่ามันดำรงอยู่ในห้วงเวลาอีกอันหนึ่ง ซึ่งอยู่ต่างหากไปจากระบบของโลกทุนนิยมตอนปลาย

ทัศนะอันนั้นได้ค้ำพยุงและหนุนเนื่องร่องรอยต่างๆของการอุปมาอุปมัย เกี่ยวกับลักษณะของการเป็นทารก(infantilizing trope) ซึ่งได้นำเสนอหรือฉายภาพผู้คนในประเทศอาณานิคมในฐานะที่เป็นช่วงต้นอันหนึ่งเกี่ยวกับตัวตนของมนุษย์ปัจเจก(individual human) หรือพัฒนาการทางวัฒนธรรมอย่างหยาบๆ

นอกจากนี้ยังได้มีการอุปมาอุปมัย ซึ่งได้สมมุติถึงภาวะที่ยังไม่สุกงอมเต็มที่ทางวัฒนธรรมของผู้คนในอาณานิคมหรือผู้คนในอาณานิคมสมัยก่อน ดังเช่นคำพ้องที่มีลักษณะเชิงการฑูตคือ"เหมือนเด็ก"(childlike), ศัพท์ต่างๆอย่างเช่น"ต่ำกว่าการพัฒนา"(underdevelopment - ด้อยพัฒนา) ได้ฉายให้เห็นถึงการอุปมาอุปมัยในลักษณะที่ทำให้เป็นทารก(infantilizing trope)บนสเกลหรือสัดส่วนของการเจริญเติบโตของโลก

โลกที่สามที่เดินเตาะแตะ, เมื่อผลผลิตของอารยธรรมในรอบพันปี ยังไม่ได้ตกอยู่ในการควบคุมของร่างกาย / จิตใจของเขา และด้วยเหตุนี้ มันจึงต้องการความช่วยเหลือของคนที่เป็นผู้ใหญ่กว่าและสังคมต่างๆที่ก้าวหน้ากว่า

คล้ายกับสังคมวิทยาเกี่ยวกับ"การทำให้เป็นสมัยใหม่" และเศรษฐศาสตร์ของ"การพัฒนา", สุนทรียศาสตร์ของลัทธิสมัยใหม่(และของลัทธิหลังสมัยใหม่) บ่อยครั้ง ได้สมมุติถึงวัตถุประสงค์พื้นฐานอันหนึ่งในลักษณะหลบๆซ่อนๆ ที่ซึ่งปฏิบัติการทางวัฒนธรรมของโลกที่สามได้รับการอนุมาน หรือสันนิษฐานว่า"กำลังค่อยๆวิวัฒนาการขึ้นไปตามลำดับ"

แม้แต่นักทฤษฎีวัฒนธรรมที่แหลมคมคนหนึ่ง อย่าง Fredric Jameson, ในงานเขียนต่างๆของเขาเกี่ยวกับภาพยนตร์และวรรณกรรมในโลกที่สาม, ก็มีแนวโน้มดูเบาหรือประเมินการปรับปรุงเกี่ยวกับสนุทรียศาสตร์ที่ได้รับการปฏิบัติโดยศิลปินโลกที่สามต่ำเกินไปอย่างถึงราก. แม้ว่าเขาจะรู้สึกไม่ลงรอยหรือยอมรับในประเด็นนี้ก็ตาม

แต่ Jameson ในช่วงที่เขาเผลอหรือไม่ทันระวังตัว ดูเหมือนว่า ได้ผสมผสานศัพท์ต่างๆเกี่ยวกับเศรษฐศาสตร์การเมือง (ที่ซึ่งเขาได้เสนอภาพโลกที่สามในลักษณะได้รับการพัฒนาน้อย และอยู่ในกรอบสมัยใหม่น้อย), และสิ่งเหล่านั้นของสุนทรียภาพและการแบ่งแยกยุคสมัยทางวัฒนธรรมเข้าด้วยกัน ที่ที่เขาได้เสนอมันในความเป็นอดีตก่อนสมัยใหม่ หรือก่อนหลังสมัยใหม่(pre-modernist or pre-postmodernist)

ลัทธิเศรษฐศาสตร์นิยมตกค้าง(residual economism)(economism - แนวคิดที่เชื่อในความสำคัญของเงื่อนไขทางเศรษฐกิจ) หรือ stagism (ขั้นตอนการพัฒนา)ในที่นี้ ได้น้อมนำไปสู่สมการหรือความเท่าเทียมกันของ

"ทุนนิยมตอนปลาย = หลังสมัยใหม่" และ
"ก่อนทุนนิยม = ก่อนสมัยใหม่"

ดังเมื่อตอนที่ Jameson ได้พูดถึงการปรากฎตัวขึ้นมาอย่างล่าช้าของลัทธิสมัยใหม่ประเภทหนึ่ง ในการทำให้เป็นสมัยใหม่ของโลกที่สาม, ในขณะที่ ประเทศต่างๆที่ถูกเรียกว่าประเทศซึ่งมีความก้าวหน้าหรือพัฒนาแล้ว ประเทศเหล่านี้เองกำลังจ่อมจมลงไปสู่ความเป็นหลังสมัยใหม่อย่างเต็มที่

ดังนั้น โลกที่สามมักจะดูเหมือนว่าล้าหลังอยู่เสมอ ไม่เพียงเรื่องทางเศรษฐกิจเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงเรื่องทางวัฒนธรรมด้วย ซึ่งบรรดาประเทศโลกที่สามมักจะตำหนิประณามเกมไล่ตามมาโดยตลอด และสิ่งที่มันสามารถทำได้ก็คือ เพียงทำซ้ำบันทึกประวัติศาสตร์อีกอันหนึ่งของโลกที่ล้ำหน้าเท่านั้น

ทัศนียภาพอันนี้ เมินเฉยหรือไม่ได้ให้ความเอาใจใส่ต่อทฤษฎีระบบ(systems theory)ซึ่งมองโลกทั้งหมดในฐานะที่เป็นโลกยุคเดียวกัน, มีความเชื่อมโยงกัน, ดำรงอยู่ในช่วงขณะประวัติศาสตร์เดียวกัน (แต่อยู่ภายใต้แบบอย่างอันหลากหลายของความเป็นรองหรือการมีอิทธพลที่เหนือกว่า)

นอกจากนี้ ทัศนะดังกล่าวยังไม่ใส่ใจทัศนะที่วางวัฒนธรรมที่แสดงออกใหม่ๆของลาตินอเมริกา, ในฐานะที่เป็นตัวของตัวเอง ยกตัวอย่างเช่น - ผลผลิตต่างๆของการพัฒนาที่ไม่เสมอภาค(uneven development) และเกี่ยวกับการเชื่อมโยงติดต่อกันหลายๆด้านกับวัฒนธรรมอื่นๆ, ในฐานะที่เป็นฉากพิเศษต่างๆของการคัดลอกและเลียนแบบ - ในฐานะที่ตัวของพวกมันเอง เป็นสถานที่เกี่ยวกับการคาดการณ์ของปฏิบัติการหลังสมัยใหม่

หลักการที่ดูจะเหมาะสมกว่าอันหนึ่ง ในทัศนะของเรา(ผู้เขียน) จะมองมันในฐานะที่เป็นเรื่องเกี่ยวกับห้วงเวลาของการเบียดเสียด ยัดเยียด และการทับซ้อนที่ยังปรากฎร่องรอย(palimpsestic)ในโลกทั้งหมด, ด้วยก่อนสมัยใหม่(pre-modern), สมัยใหม่(modern), หลังสมัยใหม่(postmodern), ที่อยู่ร่วมกันบนโลก แม้ว่า"สิ่งที่ครอบงำหรือมีอิทธิพลที่เหนือกว่า"อาจผันแปรจากดินแดนหนึ่งไปยังอีกดินแดนหนึ่งก็ตาม

ดังนั้น ชาวดัชท์แห่งเพนซิลวาเนีย(the Pennsylvanian Dutch - หมายถึงผู้ที่สืบทอดมาจากผู้อพยพชาวเยอรมันและสวิสส์ที่ตั้งรกรากอยู่ในที่แห่งนี้ราวคริสตศตวรรษที่ 17-18), ซึ่งหลบหนีเทคโนโลยีสมัยใหม่ทั้งหมด และบรรดาผู้เชี่ยวชาญทางด้านระบบการสื่อสารและการควบคุมอัตโนมัติ(เทคโนแครทไซเบอร์เนติค-cybernetic technocrats)แห่งหุบเขาซิลิคอน, ต่างก็อยู่ร่วมกันในอเมริกาหลังสมัยใหม่

ขณะที่ชนเผ่าคายาโป(Kayapo)ของยุคหิน และคนเมืองที่ช่ำชองและแก่กล้าที่มีเชื้อสายยุโรป-บราซิล(Euro-Brazilian) คนทั้งสองพวกนั้นต่างอาศัยอยู่ในบราซิล กระนั้นก็ตาม ชาวคายาโปได้ใช้เครื่องถ่ายภาพวิดีโอ(camcorder) ขณะที่พวกที่ช่ำชองแก่กล้ากลับยึดติดอยู่กับศาสนาต่างๆของ Afro-Brazilian ที่เก่าแก่โบราณที่เชื่อกันทั่วไป

ดังนั้น วัฒนธรรมทั้งหมด และข้อมูลต่างๆ(texts)ที่ได้รับการทำให้เกิดขึ้นมาโดยวัฒนธรรมเหล่านี้ เราสันนิษฐานว่า มีลักษณะที่หลากหลายมาก, เป็นลูกผสม, มีลักษณะหลายหลากสำเนียงในข้อมูลเดียว(heteroglossic), เป็นพัฒนาที่ไม่เสมอภาคหรือไม่ได้ดุลกัน, ถูกสร้างอัตลักษณ์ขึ้นมาโดยเส้นทางประวัติศาสตร์อันหลากหลาย, ด้วยจังหวะจะโคนและห้วงเวลาต่างๆกัน

ตามที่ได้มองผ่านตะแกรงนี้ วัฒนธรรมทางสายตาได้แสดงและเผยให้เห็นสิ่งที่ Canclini เรียกว่า ความไม่เป็นเนื้อเดียวกันของห้วงเวลาที่หลากหลาย(multi-temporal heterogeneity), ยกตัวอย่างเช่น ลักษณะที่เกิดขึ้นในเวลาเดียวกัน, เป็นเรื่องของสถานที่และเวลาที่ถูกวางซ้อนทับกัน(superimposed spatio-temporalities) ซึ่งแสดงอัตลักษณ์ของข้อมูลหรือเนื้อหาของสังคมร่วมสมัย

การอุปมาอุปมัยที่แพร่กระจายไปอย่างกว้างขวางเกี่ยวกับ"การทับซ้อนที่ยังพอเห็นร่องรอย", แผ่นหนังซึ่งได้รับการจารึก ร่องรอยที่ซ้อนทับกันเกี่ยวกับช่วงเวลาที่หลากหลายของข้อเขียนในอดีต, ซึ่งบรรจุอยู่ในไอเดียหรือความคิดนี้เกี่ยวกับห้วงเวลาต่างๆที่มากมาย

ในทำนองเดียวกัน ห้วงเวลาหลังสมัยใหม่ ได้รับการมองว่ามีลักษณะหลายหลากและไม่ลงรอยกันอย่างสับสน ขณะที่สุนทรียภาพของมันได้รับการมองในฐานะที่เป็น สิ่งที่มาอยู่ร่วมกันอันหนึ่งของสไตล์ต่างๆของวันเวลาทางประวัติศาสตร์ ซึ่งมารวมตัวกันขึ้นใหม่ในปัจจุบันอย่างสุ่มๆโดยไม่มีแบบแผน

สำหรับ Bakhtin, ข้อมูลต่างๆทางศิลปะทั้งหมดของความสลับซับซ้อน เป็นการฝังทรัพย์สมบัติทางภาษาที่ถูกดึงมาจากยุคสมัยอันหลากหลาย. ข้อมูลหรือเนื้อหาทางศิลปะทั้งหมด ภายใต้ทัศนียภาพนี้ คือลักษณะที่ซ้อนทับกันซึ่งยังปรากฎร่องรอยบางอย่าง ที่สามารถวิเคราะห์อยู่ในรอบพันปี, longue duree.

อันนี้ไม่ใช่สุนทรียภาพ การรักษาเอาไว้เป็นพิเศษของบรรดานักเขียนคัมภีร์ศาสนา, นับจากการโต้ตอบหรือสื่อสารสองทางที่โต้แย้งกัน(dialogism) ได้มีการถือปฏิบัติภายในผลผลิตทางวัฒนธรรมทั้งมวล, ไม่ว่าจะเป็นข้อมูลทางตัวอักษรหรือไม่ใช่ตัวอักษร, ในหมู่ผู้มีการศึกษาสูงและต่ำ, ชาวยุโรปและคนที่ไม่ใช่ชาวยุโรป

สุนทรียภาพ cut'n'mix ของดนตรีแร็พ(rap music)ที่สุ่มมาเป็นตัวอย่าง สามารถได้รับการมองในฐานะที่เป็นการปรากฎตัวขึ้นมาเป็นรูปร่างของ"ความรู้บนถนน"(street-smart - streetwise หมายถึง การมีทักษะและความรู้ที่จำเป็นสำหรับการเกี่ยวข้องกับชีวิตในเมืองสมัยใหม่) ของความสัมพันธ์ระหว่างข้อมูลที่ฝังติดอยู่กับห้วงเวลานี้(temporally embedded intertextuality), ในดนตรีแร็พได้ค้ำจุนหนุนเสริมจังหวะ และตราประทับของห้วงเวลาอันหลากหลายและมิเตอร์ต่างๆ

เช่นดังในงานปะปิดทางศิลป(artistic collage - เป็นงานศิลปะประเภทหนึ่งที่นำเอาวัสดุมาปิดปะลงไป เพื่อสร้างเป็นชิ้นงานศิลปะแทนการวาด) หรือการคัดลอกเอางานบางส่วนของวรรณกรรม(literary quotation)มานำเสนอ, ข้อมูลที่ถูกนำมาบางส่วนต่างๆเหล่านี้ ได้นำพาความทรงจำที่แฝงเรื่องของของช่วงเวลามาด้วยกันกับมัน เกี่ยวกับการดำรงอยู่ของพวกมันมาก่อนหน้านี้ ธรรมชาติของร่องรอยอันหลากหลายที่ทับซ้อนกัน ซึ่งยังปรากฎร่องรอยอยู่ของศิลปะ มันปฏิบัติการอยู่ภายในวัฒนธรรมและตัดข้ามวัฒนธรรมต่างๆ

การสนทนาทางวัฒนธรรมอันหลากหลายระหว่างยุโรปและความเป็นอื่นต่างๆของมัน ยกตัวอย่างเช่น ซึ่งไม่ใช่เมื่อเร็วๆนี้คือ แม้ว่าการเล่าเรื่องในลักษณะที่ยึดศูนย์กลางยุโรป จะสรรสร้างผนังเทียมอันหนึ่งขึ้นมาเกี่ยวกับการแบ่งแยก ระหว่าง"วัฒนธรรมของชาวยุโรป"และ"ไม่ใช่ของชาวยุโรป" ในข้อเท็จจริง ยุโรปในตัวของมันเองคือการสังเคราะห์อันหนึ่งของวัฒนธรรมต่างๆอย่างมากมาย, ทั้งตะวันตกและไม่ใช่ตะวันตก

ความคิดความเชื่อเกี่ยวกับต้นกำเนิดยุโรปอันบริสุทธิ์ในกรีกยุคคลาสสิค ได้ถูกอ้างขึ้นมาเป็นหลักในการกีดกันเรื่องอื่นออกไปอย่างเด็ดขาด อันนี้หมายถึงการกันยุโรปออกไปจากอิทธิพลของแอฟริกันและเอเชียติคต่างๆ ซึ่งได้สร้างรูปลักษณ์ของกรีกคลาสสิคขึ้นมาเอง จนถึงการดูดซึมวัฒนธรรมยิวที่สืบสายมาจากสเปน - ลัทธิจูดาของยิวโบราณ - และอิสลาม(the osmotic Sephardi-Judaic-Islamic culture) ที่แสดงถึงบทบาทสำคัญอันหนึ่งในช่วงระหว่างที่ได้รับการเรียกขานว่า"ยุคมืด"(Dark Ages)(ป้ายฉลาก ethonocentric หรือการยึดอยู่กับศูนย์กลางชาติพันธุ์ตัวเอง ของการมีอำนาจยุคสมัยหนึ่ง), ยุคกลาง(the Middle Ages), และยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาการ(the Renaissance).

หลักไมล์ที่ได้รับการยกย่องสรรเสริญทั้งหมดเกี่ยวกับความก้าวหน้าของยุโรป - กรีก, โรม, ยุคกลาง(ยุคมืด)(คริสเตียนมีอำนาจ), เรอเนสซองค์, และยุคสว่าง(enlightenment) - คือช่วงเวลาต่างๆของการผสมผสานกันทางวัฒนธรรม

ด้วยเหตุนี้ ตะวันตกโดยตัวของมันเองจึงเป็นมรดกตกทอดของกลุ่มก้อนที่มารวมตัวกัน(collective heritage), การผสมผสานกันอย่างหลากหลายโดยไม่มีการเลือกสรรของวัฒนธรรมต่างๆ(omnivorous melange of cultures); มันไม่ใช่การดูดซับอิทธิพลต่างๆที่ไม่ใช่ยุโรปอย่างง่ายๆ ดังที่ Jon Pietersie ชี้แจงว่า, "มันได้รับการสถาปนาขึ้นมาโดยสิ่งเหล่านี้".

โดยเหตุนี้ ศิลปะตะวันตกจึงมักตกเป็นหนี้บุญคุณต่อ และได้ถูกแปรเปลี่ยนไปโดย ศิลปะที่ไม่ใช่ของคนยุโรป

สำหรับขบวนการเกี่ยวกับความคิดด้านสุนทรียศาสตร์ (อย่างน้อยที่สุด)มีอิทธิพลมาจากหลายๆทางด้วยกันคือ นับจากอิทธิพลของพวกมูร(moorish - แขกมูร ซึ่งอาศัยอยู่ทางภาคตะวันตกเฉียงเหนือของแอฟริกา และได้รุกเข้าไปในสเปน)ที่มีต่อกวีนิพนธ์เกี่ยวกับความรักอันประณีตและเรียบร้อย, อิทธิพลของแอฟริกันซึ่งมีต่องานจิตรกรรมสมัยใหม่, ผลกระทบของรูปแบบต่างๆของเอเชียน(เช่น คาบูกิ, ละครโนะ, โรงละครกลางแจ้งแบบบาหลี, งานเขียนที่มีลักษณะเป็นอักษรภาพ(ideographic writing), ที่มีต่อโรงละครของยุโรปและภาพยนตร์ และอิทธิพลของรูปแบบต่างๆแบบแอฟริกันซึ่งมีต่อนักออกแบบท่าเต้นและการแสดง(choreographer) อย่าง Martha Graham และ George Ballanchine

การเป็นหนี้บุญคุณของศิลปะแนวหน้ายุโรป(European avant-gardes) ต่อศิลปะต่างๆของแอฟริกา, เอเชีย, อเมริกาพื้นถิ่น, ได้รับการสนับสนุนโดยเอกสารต่างๆอย่างแพร่หลาย…

- Leger, Cendrars, และ Milhaud วางพื้นฐานขั้นตอนของพวกเขาเกี่ยวกับการสร้างสรรค์โลก(La Creation du Monde)บนความรู้เรื่องจักรวาลวิทยาแบบแอฟริกัน

- Bataille ได้เขียนเรื่องราวเกี่ยวกับศิลปก่อนโคลัมเบีย(pre-Columbian หมายถึง ประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของอเมริกาก่อนมาถึงของโคลัมบัส ในปี ค.ศ.1492) และ การบูชายัญของพวก Aztec (อินเดียนแดงในเม็กซิโกตอนกลาง)

- Artaud ได้หนีจากฝรั่งเศสไปยังเม็กซิโกโดยได้ไปอาศัยอยู่กับชาวเผ่า Tarahumura Indians; และ

- ประติมากรชาวอังกฤษ Henry Moore, ในสายธารเดียวกัน, ได้สร้างแบบประติมากรรมในรูปคนนอนเอกเขนก หรือในท่าพักผ่อนของเขามาจากรูปคนบนหิน Chac Mool stone ของชาวเม็กซิโกโบราณ

- โดยทั่วไป ศิลปแนวหน้าได้บ่มเพาะและพัฒนาเรื่องความลึกลับเกี่ยวกับวูดูและเกี่ยวกับศิลปะแอฟริกันขึ้นมา

แม้ว่าอาจเป็นความจริงที่ว่า มันเป็น"ผลกระทบของลัทธิเหนือจริง(surrealism)", ดังที่ Roy Armes เสนอ, ซึ่งได้ปลดปล่อยให้นักกวีแคริเบียนและแอฟริกันที่ภาคภูมิต่อจารีตของคนผิวดำเป็นอิสระจากข้อจำกัดของภาษาที่หยิบยืมมา, และมันเป็นความจริงด้วยว่า ศิลปกรรมพื้นเมืองของแอฟริกัน, เอเชียน, และอเมริกันนั้น ได้ปลดปล่อยให้ศิลปินสมัยใหม่ของยุโรปเป็นอิสระ โดยการปลุกเร้าพวกเขาให้ตั้งคำถามต่อสุนทรียภาพ ที่ผูกติดอยู่กับวัฒนธรรมของพวกตนเกี่ยวกับลัทธิสัจนิยม

ขณะที่การเล่าเรื่องของนักเล่าเรื่องยุโรปที่คุยฟุ้ง ทำให้ยุโรปกลายเป็นน้ำพุที่พวยพุ่งตลอดเวลาที่ผ่านมาเกี่ยวกับนวัตกรรมทางศิลปะ เราขอถกว่า มันมีการไหลเลื่อนมาจากหลายทิศทางของความคิดทางด้านสุนทรียศาสตร์ ด้วยการตัดผ่านกันไปมา, มันเป็นละลอกคลื่นที่ไขว้กันและวกวน

อันที่จริง มันสามารถที่จะถูกโต้ว่า จุดที่สูงสุดจำนวนมากเกี่ยวกับการสร้างสรรค์ของตะวันตก - เช่น ในสมัยเรอเนสซองค์, ลัทธิสมัยใหม่ - ช่วงเวลาเหล่านั้นในยุโรป เป็นช่วงเวลาที่ยุโรปได้สูญเสียอัตลักษณ์ในลักษณะปิดกั้นและความพึงพอใจในตัวเองไป; กล่าวคือ มันคือช่วงขณะที่ศิลปกรรมของยุโรปได้ถูกผสมข้ามพันธุ์มากที่สุด(most hybridized), ถูกตัดผ่านมากที่สุดโดยกระแสอันหลากหลายจากที่ต่างๆ

ลัทธิสมัยใหม่ของชาวยุโรปในความหมายนี้ จึงสร้างช่วงเวลาอันหนึ่งขึ้นมาซึ่งวัฒนธรรมที่ไม่ใช่ของคนยุโรปกลายเป็นตัวเร่งปฏิกริยา สำหรับการเข้ามาแทนที่การยึดถือความจริงที่ผูกอยู่กับวัฒนธรรมของยุโรป ซึ่งได้เสื่อมลงแล้ว. แอฟริกา, เอเชีย, และอเมริกาได้กระตุ้นท่าที ทัศนคติ และรูปแบบต่างๆที่เป็นทางเลือกใหม่ๆขึ้นมา

ไม่มีใครสามารถทึกทักเอาเองได้ว่า ศิลปกรรมแนวหน้า(avant-garde)จะต้องหมายถึงศิลปะของ"คนผิวขาว"และ"ชาวยุโรป"เสมอไป, และไม่มีใครกล่าวได้ว่า ศิลปะที่ไม่ใช่ของคนยุโรปจะต้องเป็นศิลปะสัจนิยมหรือก่อนสมัยใหม่(pre-modernist)เสมอไปด้วย

ยิ่งกว่านั้น สมการเกี่ยวกับ"ปฏิกริยาสะท้อนกลับ"ของลัทธิสมัยใหม่ของยุโรปเป็นปัญหาที่น่าสงสัย. ภายใต้เรื่องของปฏิกริยาสะท้อนกลับในขนบจารีตตะวันตก อย่างน้อยที่สุด อาจย้อนกลับไปได้ถึง Cervantes(นักเขียนชาวสเปน 1547-1616) และ Shakespeare(กวีและนักเขียนบทละครชาวอังกฤษ 1564-1616), โดยไม่จำเป็นต้องกล่าวถึง Aristophanes (นักเขียนบทละครชาวเอเธนส์ 450-388 B.C.)

และภายนอกยุโรป, teoamoxtli ของชาวเมโสอเมริกัน(Mesoamerican ผู้คนที่อาศัยอยู่ทางตอนใต้ของอเมริกาเหนือ - ช่วงก่อนโคลัมเบียน) หรือ หนังสือสารคดีต่างๆเกี่ยวกับเรื่องราวของจักรวาล mise-en-abime ภาพต่างๆบนหนังกวาง ที่วาดลงบนหนังกวางที่พวกมันถูกสร้างขึ้น, เทียบกันกับ the Mayan Popol Vuh "ได้สร้างสรรค์ตัวมันเองขึ้นมา โดยมีความคล้ายคลึงกันกับการสร้างโลกที่มันอธิบายหรือเล่าเรื่อง"

บรรดานักวิชาการแอฟริกัน ในระหว่างนั้น ได้มองเห็นปัจจัยที่เป็นแก่นสารสำคัญร่วมกันต่างๆในการรื้อสร้าง(deconstruction) และชาว Yoruba (ชาวแอฟริกันที่อยู่ทางตะวันตกเฉียงใต้ของไนจีเรีย) ariki ได้ยกย่องกวีนิพนธ์, ที่มีลักษณะคลุมเครือโดยเฉพาะ, ความสัมพันธ์ระหว่างข้อมูลต่างๆ และความแปรเปลี่ยนอย่างต่อเนื่อง

และสำหรับ Henry Louis Gates, นักเล่นกลชาว Yoruba, Eshu-Elegbara เป็นเครื่องหมายหรือสัญลักษณ์ของการบ่งชี้เกี่ยวกับรูปแบบศิลปะที่นำมาจากแอฟริกัน

ภาพยนตร์ของประเทศโลกที่สามเช่นกัน เป็นภาพยนตร์ที่ค่อนข้างจะรุ่มรวยในความเคลื่อนไหวในลักษณะแนวหน้า(avant garde), สมัยใหม่, และหลังสมัยใหม่

นอกจากการไหลมาบรรจบกันของ Brechtain modernism และ Marxist modernization ในภาพยนตร์สมัยใหม่ของคิวบา(Alea), บราซิล(Guerra), อียิปต์(Chahine), เซเนกัล(Sembene), และอินเดีย(Sen), มันยังมีภาพยนตร์แนวหน้า(avant-garde films)และภาพยนตร์สมัยใหม่ในโลกที่สาม ที่ทั้งหมดย้อนกลับไปถึงภาพยนตร์ต่างๆอย่าง Sao Paulo: Sinfonia de una Cidade (Sao Paulo: Symphony of a City, 1928) และ Limite(1930), ทั้งคู่เป็นของบราซิล, และก้าวไปถึงผู้กำกับชาวเซเนกัล Djibril Diop Membete ในเรื่อง Touhi-Bouki (1973) และ จาก Mauritania (ประเทศที่อยู่แอฟริกาตะวันตก), ในเรื่อง Soleil O (1970) และ West Indies(1975) ของ Med Hondo จนถึงความเคลื่อนไหวใต้ดินของอเจนตินาและบราซิล, และจนกระทั่งถึงภาพยนต์ทดลองในแนวต่อต้านอาณานิคมของ Kidlat Tahimik ในฟิลิปปินส์

ประเด็นสำคัญนี้ไม่ได้ต้องการกวัดแกว่งคำศัพท์ต่างๆอย่างเช่น"reflexive" หรือ "deconstructive" หรือ "postmodern" ในฐานะเป็นคำยกย่องหรือให้เกียรติ - ดังที่คุณเห็น, โลกที่สามเป็นหลังสมัยใหม่ด้วยเช่นกัน! - แต่ค่อนข้างจะวางข้อถกเถียงต่างๆอยู่ภายใต้กรอบความสัมพันธ์อันหนึ่งในเทอมต่างๆของเวลาและสถานที่

เป้าหมายเฉพาะของเราในที่นี้ ต้องการที่จะซักไซ้ลำดับการณ์ที่ไล่เลียงกันอย่างต่อเนื่องในแบบจารีตของ realism / modernism / postmodernism

โดยการมองไปที่สุนทรียศาสตร์ทางเลือก(alternative aesthetics)บางอย่าง ที่ได้ถูกนำเสนอโดยปฏิบัติการทางวัฒนธรรมของโลกที่สาม, หลังอาณานิคม, และวัฒนธรรมของชนกลุ่มน้อยที่เป็นรอง: ปฏิบัติการต่างๆที่สนทนาโต้ตอบกับขบวนการเคลื่อนไหวต่างๆของศิลปตะวันตก ซึ่งได้วิพากษ์วิจารณ์พวกยุโรป และในบางหนทางได้ล้ำหน้าไปกว่าชาวยุโรปพวกนี้แล้ว

ขณะที่งานเขียนเมื่อไม่นานมานี้เป็นจำนวนมาก ได้ถูกอุทิศให้กับการเปิดเผยเรื่องของการกีดกันและความมืดบอด เกี่ยวกับการเป็นตัวแทนและวาทกรรมต่างๆที่ยึดยุโรปเป็นศูนย์กลาง, ผลผลิตต่างๆทางวัฒนธรรมที่เป็นอยู่ในปัจจุบันของพวกที่ไม่ใช่ชาวยุโรปได้ถูกเมินเฉย, การปฏิเสธอย่างหนึ่งซึ่งได้จดจารอีกครั้งถึงการถูกกีดกันออกไป ขณะเดียวกันก็ประณามมันด้วย และมีการยักย้ายบ่ายเบนมันไปสู่บันทึกหมายเหตุอีกอันหนึ่ง

ส่วนหนึ่งของภาระหน้าที่ของความเรียงชิ้นนี้ ต้องการที่จะวางกรอบกันใหม่ถึงข้อถกเถียงต่างๆเกี่ยวกับลัทธิสมัยใหม่และลัทธิหลังสมัยใหม่ในวัฒนธรรมทางสายตา โดยวางสุนทรียศาสตร์ทางเลือกที่สัมพันธ์กับที่ทางซึ่งไม่ใช่ของคนยุโรป และเป็นพวกชนกลุ่มน้อยที่เป็นรองมาไว้ข้างหน้า

สุนทรียศาสตร์เหล่านี้ตัดอ้อมจารีตที่เป็นทางการของลัทธิสัจนิยมอันน่าตื่นเต้น ซึ่งสนับสนุนหรือเข้าข้างวิธีการและยุทธวิธีต่างๆอย่างเทศกาลเฉลิมฉลอง(carnival), การกินเนื้อคน(cannibalism), สัจนิยมเวทมนตร์(magic realism), ลัทธิสมัยใหม่ที่เป็นการสะท้อนกลับ, และลัทธิหลังสมัยใหม่ที่มีลักษณะต่อต้าน

สุนทรียศาสตร์เหล่านี้ บ่อยครั้ง ได้รับการหยั่งรากอยู่ในขนบจารีตวัฒนธรรมที่ไม่ใช่สัจนิยม, บ่อยมากที่ไม่ได้เป็นวัฒนธรรมตะวันตกหรือขนานหรือตรงข้ามกับตะวันตก มีลักษณะจังหวะก้าวทางประวัติศาสตร์แบบอื่น, โครงสร้างการเล่าเรื่องอย่างอื่น, ทัศนะต่างๆเกี่ยวกับเรือนร่างที่เป็นอื่น, ลักษณะทางเพศ, ลักษณะทางจิตวิญญาณ, และชีวิตแบบองค์รวม

ในการรวบรวมขนบจารีตที่ไม่ใช่สมัยใหม่จำนวนมากเข้าไว้ในสุนทรียศาสตร์สมัยใหม่ หรือหลังสมัยใหม่อย่างชัดเจน และด้วยเหตุนี้ จึงทำให้มันมีลักษณะของการแบ่งแยกออกเป็นสองส่วน(dichotomies)ต่างๆแบบง่ายๆ อย่างเช่น

traditional / modern,
realist / modernist, และ
modernist / postmodernist

ซึ่งลักษณะของการแบ่งแยกเช่นนี้ เป็นสิ่งที่ทำให้เกิดปัญหา

ความเคลื่อนไหวต่างๆเหล่านี้ ได้ออกดอกออกผลอย่างค่อนข้างสมบูรณ์ในสุนทรียศาสตร์ที่มีลักษณะแสดงออกใหม่ๆ, รวมไปถึงวรรณกรรม, จิตรกรรม และภาพยนตร์: ซึ่งในที่นี้ขอยกตัวอย่างสุนทรียศาสตร์ที่มีลักษณะการแสดงออกใหม่ๆ ซึ่งได้มีการขนานนามกันแปลกๆดังนี้…

- Lo real maravilloso americano (Carpentier),
- "การกินเนื้อคน"(anthropophagy-การกินเนื้อกันเอง)(the Brazilian Modernists),
- "สุนทรียศาสตร์ของผู้หิวกระหาย"(aesthetics of hunger) (Glauber Rocha),
- "ความไม่สมบูรณ์ของภาพยนตร์"(Cine imperfecto) (Julio Garcia Espinosa),
- "สุนทรียศาสตร์ก้นบุหรี่"(cigarette-butt aesthetics) (Ousmane Sembene),
- "สุนทรียศาสตร์ของกองขยะ"(aesthetics of garbage) (Rogerio Sganzerla),
- "สุนทรียศาสตร์แบบเมืองร้อน"(Tropicalia) (Gilberto Gil and Caetano Veloso),
- "สุนทรียภาพแบบสัตว์ครึ่งบกครึ่งน้ำ"(salamander aesthetic"(salamander-สัตว์ครึ่งบกครึ่งน้ำชนิดหนึ่ง คล้ายกิ้งก่า) (ที่ตรงข้ามกับไดโนเสาฮอล์ลีวูด) (Paul Leduc),
- "ลัทธิก่อการร้ายแบบปลวก"(termite terrorism) (Gilhermo del Toro),
- "สุนทรียศาสตร์แบบฮูดูหรือวูดู"(hoodoo aesthetics) (Ishmael Reed),
- "สุนทรียภาพแบบลิง"(signifying-monkey aesthetic) (Henry Louis Gates),
- "สุนทรียศาสตร์แบบพวกร่อนเร่"(nomadic aesthetics) (Teshome Gabriel),
- "สุนทรียศาสตร์ของผู้กระจายไปอยู่ต่างถิ่น"(diaspora aesthetics) (Kobena Mercer),
- "rasquachismo" (Tomas Ibarra Frausto), และ
- "สุนทรียศาสตร์แซนทีเรีย" (santeria aesthetics)[santeria เป็นลัทธิศาสนาหนึ่งของแอโฟร-คิวบา พัฒนามาจากชาวเยรูบา และมีแก่นบางอย่างของพวกคาธอลิค] (Arturo Lindsay)

ส่วนใหญ่ของสุนทรียศาสตร์ทางเลือกเหล่านี้ ได้ถูกให้คุณค่าขึ้นมาใหม่โดยการกลับค่าสิ่งซึ่งก่อนหน้านั้น ได้รับการมองว่าเป็นไปในเชิงลบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งภายใต้วาทกรรมของเจ้าอาณานิคม

ด้วยเหตุดังนั้น พิธีกรรมเกี่ยวกับลัทธิการกินเนื้อคน, นับเนื่องเป็นศตวรรษๆ ซึ่งเป็นชื่อของความดุร้าย ป่าเถื่อน(savage), ความเป็นอื่นที่ต่ำช้า เลวทราม, กลายเป็นเรื่องของลัทธิสมัยใหม่ของบราซิลเลียน การอุปมาอุปมัยในเชิงต่อต้านกับลัทธิอาณานิคม และเป็นศัพท์คำหนึ่งเกี่ยวกับคุณค่า (แม้แต่"สัจนิยมเวทมนตร์"[magic realism]ได้พลิกกลับทัศนะแบบอาณานิคมเกี่ยวกับเวทมนตร์ ในฐานะที่เป็นความเชื่อไสยศาสตร์หรือสิ่งเหนือธรรมชาติที่ไร้เหตุผล)

ในเวลาเดียวกัน สุนทรียภาพเหล่านี้ ได้มีส่วนร่วมปันกับลักษณะของการต่อสู้แบบจิว จิทสู(the ju-jitsu trait ยุทธิวิธีเกี่ยวกับการต่อสู้ด้วยมือเปล่าของญี่ปุ่น) โดยการเปลี่ยนความอ่อนแอในเชิงยุทธ์ไปสู่ความเข้มแข็ง(อ่อนแอชนะแข็งกร้าว). โดยการจัดให้วาทกรรมที่มีอยู่อันหนึ่ง นำไปใช้เพื่อเป้าหมายต่างๆของพวกเขาเอง พวกเขาได้แปรพลังอันนี้ให้มีบทบาทสำคัญขึ้นมาต่อสู้กับการครอบงำ

ในที่นี้เราเพียงจะสำรวจถึงสุนทรียศาสตร์เหล่านี้สักสองสามอย่างเท่านั้น. ในแต่ละกรณี เรากำลังเกี่ยวข้องกับการอุปมาอุปมัยอันหนึ่งในเวลาเดียวกัน - ลัทธิกินคน(cannibalism), เทศกาลนักขัตฤกษ์หรือคาร์นิวาล(carnival), ขยะ(garbage) - กับขบวนการเคลื่อนไหวทางสุนทรียอันหนึ่ง และกับข้อเสนอในเชิงหลักการหรือวิธีการสำหรับแบบจำลองที่เป็นทางเลือก เพื่อนำไปใช้ในการวิเคราะห์วัฒนธรรมทางสายตาอันหลากหลายในเวลาเดียวกัน

ช่วงต้นของหลังสมัยใหม่ (The archaic postmodern)
ลัทธิสมัยใหม่ทางศิลปะ โดยจารีตแล้ว ได้รับการนิยามขึ้นมาในลักษณะที่ไม่ลงรอยกันกับสัจนิยม(realism) ในฐานะที่เป็นบรรทัดฐานที่โดดเด่นในการนำเสนอ. และภายนอกโลกตะวันตก สัจนิยมแทบจะไม่มีอะไรสำคัญหรือโดดเด่นเลย; ด้วยเหตุนี้ ภาพสะท้อนของศิลปะสมัย จึงมีฐานะที่เป็นปฏิกริยาอันหนึ่งที่สวนทางกันกับสัจนิยม ซึ่งไม่ค่อยจะกวัดแกว่งอำนาจอันน่าอัปยศและมีลักษณะปลุกปั่น. ลัทธิสมัยใหม่ในความหมายนี้ สามารถได้รับการมองในบางหนทาง ในฐานะที่ค่อนข้างจะเป็นการกบฎในระดับท้องถิ่นหรือภูมิภาค

ดินแดนส่วนใหญ่ของโลก และประวัติศาสตร์ศิลปะอันยาวนาน ได้แสดงให้เห็นถึงความจงรักภักดี หรือกระทั่งให้ความสนใจต่อสัจนิยมแต่เพียงเล็กน้อยเท่านั้น. Kapila Malik Vatsayan ได้พูดถึงสุนทรียภาพที่แตกต่างไปอันหนึ่ง ซึ่งมีอิทธิพลต่อโลกเป็นอันมาก

"มีทฤษฎีทางสุนทรีย์ร่วมกันอันหนึ่งซึ่งได้ครอบงำศิลปกรรมทั้งหมด ทั้งทางด้านศิลปการแสดงและศิลปะที่เป็นรูปธรรม(plastic art)ในเอเชียใต้และเอเชียตะวันออกเฉียงใต้. พูดอย่างหยาบๆ แนวโน้มร่วมกันต่างๆนี้อาจได้รับการชี้ชัดหรือจำแนก ในฐานะที่เป็นการปฏิเสธเกี่ยวกับหลักการของการเลียนแบบให้เหมือนจริงในงานศิลปะ, การสถาปนาเกี่ยวกับลำดับชั้นสูงต่ำของความเป็นจริง ที่ซึ่งหลักการเกี่ยวกับการนำเสนอโดยผ่านความเป็นนามธรรมได้รับการดำเนินรอยตาม และการแสดงในศิลปกรรมต่างๆเกี่ยวกับความเชื่อที่ว่า เวลาเป็นเรื่องของวัฏฏะที่หมุนวนมากกว่าเป็นเส้นตรง... ขนบจารีตนี้เกี่ยวโยงกับศิลปะปรากฏตัวขึ้นมา ซึ่งมีลักษณะแพร่หลายจากอัฟกานิสถาน - อินเดียไปจนถึงญี่ปุ่น รวมทั้งอินโดนีเซีย มากว่าสองพันปีแล้วของประวัติศาสตร์"

- ในอินเดีย ขนบประเพณีสองพันปีเกี่ยวกับการละคร ย้อนกลับไปได้ถึงละครสันสกฤตอันสูงส่ง ซึ่งได้เล่าเรื่องราวปกรณัมโบราณต่างๆของวัฒนธรรมฮินดู โดยผ่านสุนทรียภาพอันหนึ่งซึ่งมีพื้นฐานอยู่บนลักษณะพิเศษที่สอดคล้อง และเค้าโครงเรื่องที่เป็นเส้นตรง น้อยกว่าการปรับแต่งอย่างละเอียดและชาญฉลาดของอารมณ์และความรู้สึก(rasa - รส)

- ผลงานจิตรกรรมของชาวจีน ในแนวทางเดียวกัน บ่อยครั้ง เมินเฉยหรือไม่ให้ความเอาใจใส่ต่อเรื่องของหลักทัศนียวิทยาและลัทธิสัจนิยม

- ในทำนองเดียวกัน ศิลปะแอฟริกันเป็นจำนวนมากได้บ่มเพาะและพัฒนาสิ่งที่ Robert Farris Thompson เรียกว่า "mid-point mimesis"(การจำลองแบบกลางๆ - การจำลองจุดกึ่งกลาง), ยกตัวอย่างเช่น สไตล์หนึ่งซึ่งพยายามหลีกเลี่ยงสัจนิยมลวงตา และความเป็นนามธรรมจนเกินไป(illusionistic realism and hyperabstraction)

- การตำหนิติเตียนเกี่ยวกับ"ภาพขีดเขียน"(graven images) ในศิลปะยิว-อิสลาม(Judeo-Islamic art) ท้ายที่สุด ได้ก่อให้เกิดข้อสงสัยทางด้านเทววิทยาขึ้นมา ในการนำเสนอภาพตัวแทนรูปคนโดยตรง และด้วยเหตุนี้ จึงสงสัยต่อเรื่องของภววิทยา(ontology = สาขาหนึ่งของอภิปรัชญาที่ศึกษาว่าอะไรคือสิ่งที่เป็นจริง-ศึกษาธรรมชาติของสิ่งที่เป็นจริงในฐานะที่เป็นสากล) หรือความจริงของศิลปะที่ล้อเลียนความจริง

อันที่จริง ต้องขอบคุณต่อลัทธิจักรวรรดิ์นิยม ที่ขนบจารีตการเลียนแบบได้แทงทะลุหรือแทรกเข้าไปในโลกอิสลาม. ในฐานะที่เป็นส่วนผนวกหรือภาคผนวกของวัฒนธรรมจักรวรรดิ์, โรงเรียนศิลปะต่างๆได้รับการก่อตั้งขึ้นในที่ต่างๆอย่างอิสตันบูล, อเล็กซานเดรีย, และเบรุต ที่ซึ่งบรรดาศิลปินทั้งหลายของตะวันออก ได้เรียนรู้ที่จะหลงทางและสับสนต่อศิลปกรรมของพวกเขา โดยการเลียนแบบการจำลองตัวมันเองในรูปแบบของขบวนการขั้นตอนธรรมชาติต่างๆของศิลปะตะวันตก

เทียบเคียงกับศิลปะแนวหน้าของยุโรปที่เปลี่ยนมาก้าวหน้า โดยงานวาดเส้นในแบบโบราณและบรรพกาล(archaic and primitive), โดยศิลปินที่ไม่ใช่คนยุโรป, ในเรื่องราวทางสุนทรียภาพอันหนึ่งเกี่ยวกับ"การคิดถึงประสบการณ์ในอดีตในลักษณะปฏิวัติ"(revolutionary nostalgia) บรรดาศิลปินที่ไม่ใช่ชาวยุโรปได้เขียนภาพลงบนสภาพแวดล้อมหรือรากฐานของขนบจารีตส่วนใหญ่ทางวัฒนธรรมต่างๆของพวกเขา, พื้นฐานสภาพแวดล้อมที่มีลักษณะก่อนสมัยใหม่(premodern)(ศัพท์ที่ฝังตรึงความเป็นสมัยใหม่ในฐานะวัตถุประสงค์ขั้นรากฐาน) น้อยกว่า ลักษณะตรงข้ามสมัยใหม่(para-modern)

ในทางด้านศิลปะ เราอ้างหรืออภิปรายถึงความแตกต่างระหว่าง
โบราณ / สมัยใหม่ (archaic / modernist)

ซึ่งบ่อยครั้งไม่ค่อยเกี่ยวข้องหรือตรงกับประเด็นปัญหาเท่าใดนัก ในความหมายที่มีส่วนในการปฏิเสธเกี่ยวกับขนบจารีต และปฏิเสธลัทธิสัจนิยมในลักษณะเลียนแบบ(mimetic realism)

ดังนั้น มันจึงมีปัญหาหรือคำถามอันหนึ่งขึ้นมา เกี่ยวกับการนำมาวางเคียงกันของคำว่า "โบราณ"และ"สมัยใหม่"(the archaic and the modern) น้อยกว่าการวางหรือแปรเปลี่ยนคำว่า"โบราณ"(the archaic)ให้เหมาะสม เพื่อที่จะ"ทำให้เป็นสมัยใหม่"(modernize) อันนี้เป็นไปในเชิงประติทรรศน์หรือขัดกับความรู้สึกของคนทั่วไป ในเรื่องของห้วงเวลาที่ไม่ประสานกลมกลืนกัน ซึ่งได้รวมเอา"จินตนาการชุมชนในอดีต"กับ"จินตนาการยูโทเปียอนาคต"ในลักษณะเท่าเทียมเข้าด้วยกัน

ในความพยายามต่างๆของพวกเขาเพื่อหลอมรวมภาษาที่มีความเป็นอิสระอันหนึ่ง ยกตัวอย่างเช่น ขนบจารีตของภาพยนตร์ทางเลือก(alternative film) ที่ดึงมาจากปรากฎการณ์ตรงข้ามกับสมัยใหม่(paramodern phenomena) อย่างเช่น ศาสนาที่ยอมรับทั่วๆไปและพิธีเวทมนตร์

ในไนจีเรีย, ผู้สร้างภาพยนตร์ Ola Bologun อธิบายว่า, มันเป็นสิ่งเหมาะสมที่จะกล่าวถึง"ศิลปะการแสดง" น้อยกว่าการพูดถึง "การแสดงในเชิงพิธีกรรมและพื้นเมือง หรือ เกี่ยวกับศิลปะต่างๆของการสื่อสาร… พิธีรีตองต่างๆของสังคมหรือธรรมชาติศาสนา ซึ่งสภาพแวดล้อมหรือรากฐานเกี่ยวกับละครอันน่าตื่นเต้นได้ถูกรวมเข้าด้วยกัน"

ในภาพยนตร์แอฟริกันบางเรื่องเมื่อไม่นานมานี้ อย่างเช่น Yeelen (1987), Jitt (1992), และ Kasarmu Ce (This Land Is Ours, - แผ่นดินนี้เป็นของเรา, 1991), วิญญาณแห่งเวทมนตร์(magical spirits)กลายเป็นต้นตอทางด้านสุนทรียภาพอันหนึ่ง, มันเป็นวิธีการหรือเครื่องมืออันหนึ่งเพื่อการถอนตัวหรือความหลุดพ้น, บ่อยครั้งในหนทางที่น่าขบขันและน่าหัวเราะ หากมองจากแนวทางขนบธรรมเนียมของเหตุผล หรือมองมาจากบทกวีเล่าเรื่องแบบอริสโตเติล มันเป็นวิธีการที่ท้าทายความเคร่งขรึม เอาจริงเอาจัง ในความหมายเกี่ยวกับคำๆนั้นซึ่งเกี่ยวโยงกับเวลาที่เรียงลำดับกัน และพื้นที่ที่เป็นจริง

คุณค่าต่างๆของวัฒนธรรมทางศาสนาของแอฟริกัน ได้ให้ข้อมูลไม่เพียงภาพยนตร์แอฟริกันเท่านั้น แต่ยังได้ให้ข้อมูลแก่ภาพยนตร์ Afro-diasporic (หมายถึงชาวแอฟริกันที่กระจัดจายจากบ้านเกิด)ด้วย ยกตัวอย่างเช่น ภาพยนตร์บราซิลอย่างเรื่อง Barravento ของ Rocha (1962) และเรื่อง A Forca de Xango (The Force of Xango 1977) ของ Cavalcanti, Ogum (Ogum Amulet, 1975), ภาพยนตร์คิวบา อย่างเช่นเรื่อง Patakin และ Ogum, และ ภาพยนตร์แอฟริกัน-อเมริกัน อย่างเรื่อง Daughters of the Dust ของ Julie Dash, ทั้งหมดนี้ได้จดจารหรือบันทึกสัญลักษณ์และวิถีปฏิบัติทางศาสนาของแอฟริกันเอาไว้ (ซึ่งปกติแล้ว เป็นของพวก Yoruba)

อันที่จริง บุริมสิทธิ์สำหรับสัญลักษณ์ของชนเผ่า Yoruba ในตัวมันเองเป็นสิ่งที่มีนัยสำคัญ นับจากการที่ศิลปะการแสดง โดยแก่นแท้ของศาสนา Yoruba ต่างๆในตัวของมันเอง ไม่เหมือนกับศาสนาอื่นๆ ที่ซึ่งศิลปะการแสดงต่างๆได้รับการย้ายมาปะติดอยู่กับแก่นแกนของเทววิทยา / เนื้อหาอันหนึ่ง

ศิลปกรรมต่างๆได้ให้ข้อมูลศาสนาต่างๆในวิถีทางหลายๆด้าน. ศิลปะ - เครื่องแต่งกาย, การร่ายรำ, บทกวี, ดนตรี - ได้สร้างบรรยากาศที่เหมาะสมสำหรับการบูชาขึ้นมา. ศิลปะยังให้ข้อมูลทางเทววิทยาและทฤษฎีการกำเนิดจักรวาล(cosmogony)ด้วย

ภาพของ Olodumare, ในฐานะผู้สร้างสรรค์จักรวาล สามารถได้รับการมองในฐานะที่เป็นศิลปินที่ยิ่งใหญ่สุด และวิญญาณจำนวนมาก(orixas)ไม่ใช่เพียงเป็นแค่เป็นศิลปินเท่านั้น (Ogum คือเทพที่ให้การอุปการะแก่ผู้คนเหล่านั้นที่ทำงานทางด้านโลหะกรรม เป็นตัวอย่าง) แต่วิญญาณยังมีรสนิยมทางศิลปะด้วย

ความคิดความเชื่อที่ว่า วิหารเพ็นธีออน(pantheon)ของกรีกยุคคลาสสิคเป็นสิ่งที่สูงส่งและงดงาม และเป็นรากเหง้าที่แท้จริงของอารยธรรมตะวันตกนั้น ขณะเดียวกันก็มีการทำให้เทพเจ้าต่างๆของแอฟริกาเป็นเพียงความเชื่อทางไสยศาสตร์เล็กๆของผู้คนที่ล้าหลัง และเป็นเศษขยะในลำดับชั้นสูงต่ำที่ยึดศูนย์กลางยุโรปเป็นแกน

ดังภาพลักษณ์ต่างๆของบทกวี, วิญญาณต่างๆจำนวนมาก(orixas) มาถึงตอนนี้ ได้แสดงบทบาททางศิลปะในแอฟริกาและในหมู่ผู้ที่กระจัดกระจายจากบ้านเกิด ซึ่งเกี่ยวดองหรือคล้ายกันกับบทบาทของเทพเจ้าต่างๆที่คลาสสิคของเพ็นธีออนกรีกภายในงานวรรณคดี, งานจิตรกรรมและประติมากรรม

เราไม่ได้อยู่ที่นี่เพื่อพูดถึงวาทกรรมเกี่ยวกับลักษณะที่เป็นของแท้(authentic) แต่เรากำลังพูดถึงเรื่องกี่ยวกับการแปรเปลี่ยนที่ช่ำชองของความรู้ต่างๆทางวัฒนธรรม. วิญญาณต่างๆ(arixas)ได้ซึมแทรกอยู่ในงานประติมากรรมของ"Mestre Didi", งานภาพถ่ายของ Pierre Verger; งานจิตรกรรมของ Carybe, บทละครต่างๆของ Wole Soyinka, และดนตรีของ Olodum, Ile Aiye และ Timbalada, และเมื่อเร็วๆนี้ของ Paul simon และ David Byrne. อันที่จริง, Arturo Lindsay ได้พูดถึง งานศิลปะกรรมร่วมสมัยในแบบของ neo-Yoruba อันหนึ่ง

คำถามเกี่ยวกับความเกี่ยวพันต่างๆทางด้านสุนทรียภาพร่วมสมัย กับ ศาสนาแอฟริกันโบราณ ได้แสดงให้เห็นถึงหลุมพรางหรือกับดักต่างๆของการกำหนดการเล่าเรื่องแบบเส้นตรงของ"ความก้าวหน้า"ทางวัฒนธรรมในท่าทีหรือวิธีการของทฤษฎีพัฒนาการ ซึ่งมองวัฒนธรรมต่างๆในฐานะที่เป็นหลุมโคลนซึ่งมีลักษณะเฉื่อยชาหรือไม่มีปฏิกริยาใดๆ, มันคือขนบจารีตก่อนการอ่านออกเขียนได้, และมองมันในฐานะที่เป็นขั้วตรงข้ามของความเป็นสมัยใหม่ ที่น่าตื่นเต้นมีชีวิตชีวา

ภาพยนตร์ต่างๆของแอฟริกันเมื่อไม่นานมานี้ได้ปีนป่ายลักษณะที่เป็นคู่ตรงข้ามนี้ โดยการสร้างหมู่บ้านขึ้นมาแบบหนึ่ง หรือสุนทรียภาพที่มีลักษณะคล้ายกับครอบครัวขยาย ซึ่งให้การสนับสนุนพื้นที่ทางขนบจารีตที่สั่งสมมา แต่ปัจจุบันมันอยู่ภายในกรอบของสมัยใหม่และหลังสมัยใหม่ที่ครอบอยู่

Quartier Mozart ของ Jean-Pierre Bekolo (1992), ซึ่งได้พรรณาถึงความเป็นเพื่อนบ้านของ Cameroon (the "Mozart Quarter" of the title), ไม่เคยประสานหรือเชื่อมต่อกับเราโดยทางความคิดเห็น ที่ตัดเข้าไปสู่ความปรารถนาแบบปัจเจกของอัตลักษณ์โดดๆของเพศสภาพ, ลักษณะทางเพศ ดังเช่นในเทศกาลแห่งความสนุกสนาน(carnival), ซึ่งกลายเป็นเรื่องราวรักๆใคร่ๆในลักษณะสาธารณะ

ในรูปแบบ"เวทมนตร์"ของภาพยนตร์นี้, แม่มด(Maman Thekla)ได้ช่วยให้นักเรียนหญิงคนหนึ่ง, Queen of the Hood, เข้าไปในร่างกายของชายคนหนึ่ง("My Guy") เพื่อที่จะสำรวจเข้าไปในพรมแดนต่างๆของเพศสภาพ. แม่มดได้ก่อรูป"Panka"ขึ้น, สิ่งที่คุ้นเคยจากเรื่องราวนิทานพื้นบ้านของชาวแคมารูน ผู้ซึ่งสามารถทำให้องคชาติของผู้ชายหายไปได้ด้วยการจับมือกัน

ขณะที่สิ่งประดิษฐ์ต่างๆทางด้านเวทมนตร์เกี่ยวกับ Quartier Mozart ในระดับหนึ่ง เป็นเรื่องราวโบราณ(archaic) - พวกมันได้ยักย้ายเรื่องเล่าพื้นบ้านตามขนบจารีตเข้าไปสู่ฉากหรือสภาพแวดล้อมร่วมสมัย - สไตล์ดังกล่าวมีนัยะเป็นเรื่องของหลังสมัยใหม่ (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เป็นการอ้างอิงถึง Spike Lee และเทคนิคที่พูดออกมาตรงๆอย่างมีไหวพริบ), จิตสำนึก-สื่อ (media-conscious)(บรรดาเด็กผู้หญิงข้างบ้านที่ชื่นชอบ Denzel Washington จนถึง Michael Jackson) และมิวสิค-วิดีโอ

งานเทศกาลรื่นเริงคาร์นิวาล (carnivalesque)
สุนทรียภาพทางเลือกอีกอันหนึ่งต่อมา ซึ่งเป็นหนึ่งในสิ่งที่ก่อให้เกิดปัญหามากยิ่งขึ้นไปอีกต่อการเล่าเรื่องซึ่งเป็นที่ยอมรับกันในมาตรฐานทางด้านประวัติศาสตร์ศิลปะก็คือ ขนบประเพณีเกี่ยวกับงานเทศกาลรื่นเริง(หรือ carnivalesque - เทศกาลสนุกสนานประจำปีซึ่งเกี่ยวพันกับขบวนแห่ ดนตรี และการเต้นรำ)

ภายใต้มาตรฐานการเล่าเรื่องสมัยใหม่ ศิลปะแนวหน้าในประวัติศาสตร์ศิลป์เป็นตัวแทนเกี่ยวกับการตัดขาดจากอดีตอย่างสิ้นเชิง การแยกอย่างเด็ดขาดกับขนบจารีตการเลียนแบบ แต่อย่างไรก็ตาม ในทัศนียภาพอีกด้านหนึ่ง ศิลปะแนวหน้าในประวัติศาสตร์สามารถได้รับการมองในฐานะที่เป็นการย้อนกลับไปสู่ขนบประเพณีในช่วงต้นๆ อย่างเช่น the Menippeia และ the carnivalesque. ดังที่ได้มีการเปลี่ยนย้ายตำแหน่งของจิตวิญญานในงานเฉลิมฉลองของผู้คนเข้าไปสู่ศิลปะ, ขบวนแห่รื่นเริงสนุกสนาน(carnivalesque)ได้สร้างสิ่งที่ตรงข้ามกับขนบจารีตที่มีอิทธิพลครอบงำ

ด้วยประวัติศาสตร์อันหนึ่งซึ่งดำเนินมาจากงานเฉลิมฉลองต่างๆ(อันนี้กล่าวเฉพาะวัฒนธรรมของยุโรป)เกี่ยวกับเทพ Dionysian (เทพเจ้ากรีกที่เกี่ยวข้องกับสุราเมรัย และอารมณ์ความรู้สึก) (และกรีกในสมัยคลาสสิค, ทำให้เรารำลึกถึงการผสมผสานกันอันหนึ่งกับแอฟริกัน, เอเซียน, และธาตุแท้กรีกต่างๆ) และในจารีตของชาวโรมันเป็นงาน saturnalia (งานเลี้ยงฉลองเทพแห่งดาวเสาร์ มีการกลับให้นายไปรับใช้บ่าว และงานเอิกเกริกอย่างไม่มีขีดจำกัด) ผ่านมาถึงลัทธิสัจนิยมแบบน่าเกลียดและบิดเบือนวิตถารในสมัยกลาง(grotesque realism) "carnivalesque"(Rabelasian blasphemies เป็นตัวอย่าง) และการละครในยุคบารอค, ถึง Jarry, surealism, และจนกระทั่งถึง ความตรงข้ามหรือสวนทางกับวัฒนธรรมศิลปะในไม่กี่ทศวรรษเมื่อเร็วๆนี้

การแทนที่ carnival โดย expressionism และ surrealism
เมื่อพิจารณาถึงความเสื่อมเกี่ยวกับจิตวิญญานของงานเทศกาลรื่นเริงและขบวนแห่แหน carnival ในยุโรป และการปรากฎตัวขึ้นมาของสังคมที่มีลักษณะปัจเจก, งานเทศกาลรื่นเริงดังกล่าว(carnival) ไม่ได้เป็นงานพิธีกรรมของหมู่คณะที่บริสุทธิ์สะอาดอีกต่อไป ซึ่งเปิดโอกาสให้กับคนทุกคนอีกแล้ว และเป็นเครื่องมือของกลุ่มคนในสังคมชายขอบ ทั้งนี้เพราะมันกลับกลายเป็นเพียงปฏิบัติการทางศิลปะอันหนึ่งเท่านั้น

งานเทศกาล carnival มีส่วนร่วมกับศิลปะแนวหน้าในเรื่องของแรงดลใจหรือแรงกระตุ้นของมันที่มีต่อสังคม, ความมีรูปแบบ, และการกบฎที่ไปในลักษณะโลกียวิสัย(libidinal rebellion), และการกบฎของสมัยใหม่ ไม่อาจที่จะเป็นพันธมิตรกับวัฒนธรรมชั้นสูงที่เป็นปรปักษ์กับผู้คน

การกำจัดงานเทศกาล carnival ออกไป ในฐานะที่เป็นปฏิบัติการทางสังคมที่เป็นจริงอันหนึ่ง นำไปสู่พัฒนาการของสิ่งที่เรียกว่า salon carnival, เพื่อเป็นการชดเชย หรือทดแทนของขวัญของชาวโบฮีเมียน ซึ่งเป็นสิ่งที่ Allon White เรียกว่า "liminoid positions"(ตำแหน่งหรือสถานะชายขอบ)บนชายขอบต่างๆของสังคมที่มีมารยาทงาม

ดังนั้น ขบวนการเคลื่อนไหวต่างๆ อย่างเช่น expressionism และ surrealism จึงเข้ามาแทนที่ในรูปของการทดแทนสัญลักษณ์ทางร่างกายที่วิตถาร(the grotesque bodily symbolism) และการคลาดเคลื่อนจากตำแหน่งเดิมที่สนุกสนาน - สิ่งที่แพร่กระจายออกไปเกี่ยวกับการแตกตัวของ carnivalesque (White) - ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเป็นส่วนหนึ่งของเทศกาลงาน carnival ของชาวยุโรป

งานเทศกาลรื่นเริง carnival ในรูปแบบที่มีการแก้ไขดัดแปรงไปนี้ เป็นการนำเสนอในลักษณะของการกระตุ้นปลุกปั่นของ Dada, หมายถึงลัทธิหนึ่งทางศิลปะ ซึ่งคลาดเคลื่อนหรือเลื่อนไหลไปจากตำแหน่งเดิมของ surrealism, ในลักษณะของรูปลักษณ์กระเทยครึ่งตัวของศิลปิน Magritte, ในการละเมิดเกี่ยวกับมารยาทหรือสมบัติผู้ดีของสังคม และความงดงามของภาพยนตร์ในเรื่อง L'Age d' Or ของ Bunuel, ในการปฏิวัติล้อเลียน The Maids หรือ The Blacks ของ Genet, และอันที่จริง ในศิลปแนวหน้าทั่วๆไป

ตามข้อเท็จจริง นี่เป็นการฝ่าฝืนหรือการละเมิดอย่างเป็นทางการของมัน และไม่เพียงในการทำลายลักษณะสมบัติผู้ดีทางสังคมของมันเท่านั้น ซึ่งศิลปะแนวหน้าได้ทรยศความเชื่อมโยงของตัวมันกับพิธีกรรมต่างๆที่มีมาโดยตลอดของงานเทศกาล carnival. (และงานเทศกาล carnival ในตัวของมันเอง, ในฐานะที่เป็นวิธีการที่ตรงข้ามหรือสวนกระแสกับสถาบันอันหนึ่งของผลผลิตทางวัฒนธรรม ซึ่งสามารถได้รับการมองในฐานะของการคาดการล่วงหน้าของศิลปะแนวหน้า)

ดังนั้น มันเป็นไปได้ที่จะเห็นถึงลักษณะที่เป็นประชาธิปไตยมากขึ้นของขบวนการศิลปะแนวหน้า - ในที่นี้ เราไม่ได้กำลังพูดถึงเกี่ยวกับลัทธิสมัยใหม่ที่มีเป้าหมายในตัวของมันเองด้วยเสียงสูง - อันนี้ไม่มากไปกว่าการตัดขาดอย่างสิ้นเชิงกับขนบจารีต แต่ค่อนข้างจะเป็นหนึ่งในการค้นพบใหม่อีกครั้ง ซึ่งเป็นเช่นนั้นมาโดยตลอด เกี่ยวกับความรุนแรงทางร่างกายและการต่อต้านลักษณะทางด้านไวยากรณ์ของโลกที่พลิกกลับหรือกลับหัวกลับหางของงานเทศกาล carnival

เทศกาลคาร์นิวาลนอกยุโรป
แม้ว่างานเทศกาลรื่นเริง carnival ในชีวิตจริงของชาวยุโรป โดยทั่วไปจะเสื่อมลง เข้าสู่การเป็นเพียงพิธีกรรมที่มีมาโดยตลอดซึ่งมีลักษณะซ้ำๆซากๆและแข็งกระด้าง แต่มันอาจจะเป็นการยึดเอาศูนย์กลางยุโรป(Eurocentric)มากเกินไป หากจะพูดถึงการสิ้นสุดของงานเทศกาล carnival ในฐานะที่เป็นแหล่งที่มาหรือทรัพยากรสำหรับการปรับปรุงทางด้านศิลปะใหม่ๆ

ประการแรก, เกือบจะทุกๆวัฒนธรรมล้วนมีขนบประเพณีต่างๆที่คล้ายๆกับงานเทศกาล carnival นี้. ท่ามกลางชนเผ่าอินเดียน"นาวาโจ" (Navajos [Dineh]), พิธีกรรมต่างๆซึ่งมีลักษณะพิเศษดำรงอยู่เพื่อการล้มล้างระเบียบแบบแผนอันดีงาม(overturning good order) และสุนทรียศาสตร์ที่น่าเคารพนับถือ

แนวความคิดเกี่ยวกับ rasquachismo (จาก Nahuatl - กลุ่มชนพื้นเมืองที่อยู่ทางตอนใต้ของเม็กซิโกและอเมริกากลาง รวมถึงพวก Aztecs ด้วย) ในทำนองเดียวกัน ได้ปลุกเร้ารสนิยมเลวๆโดยเจตนาขึ้นมา และการขุดเซาะทำลายเกี่ยวกับบรรทัดฐานต่างๆอย่างสนุกสนาน

สำหรับชนอินเดียนเผ่า Hopi, ตัวตลกต่างๆที่อยู่ในพิธีกรรมคือ คนเหล่านั้นที่ละเมิดต่อความคาดหวังตามธรรมเนียมปฏิบัติ ในจิตวิญญานอันหนึ่งของความสัมพันธ์แบบเกย์หรือรักร่วมเพศ. ไม่ว่าที่ใดก็ตาม ซึ่งใครสักคนจะพบความไม่เสมอภาค หรือความอยุติธรรมเกี่ยวกับอำนาจ, ความร่ำรวย, และสถานภาพที่แตกต่างกันมาก ใครคนนั้นจะพบด้วยว่ามีวัฒนธรรมโลกอันหนึ่งที่มันพลิกกลับหรือกลับหัวหลับหาง

ดังนั้น พิธีหรืองาน saturnalia ของชาวโรมันโบราณ, เทศกาลแห่แหน carnival ในแถบแคลิบเบียน, และพิธีเฉลิมฉลองแด่องค์พระกฤษณะในอินเดีย ทั้งหมดเป็นการแปรเปลี่ยน เป็นการกบฎของประชาชน โดยผ่านภาพลักษณ์ต่างๆของความตรงข้ามที่ถอยกลับไปสู่สันติและความสงบสุข

ประการที่สอง, ในลาตินอเมริกาและแคลิบเบียนร่วมสมัย, งานเทศกาล carnival ยังคงมีอยู่ ซึ่งได้สั่นสะเทือนขนบประเพณี, ที่ซึ่งวัฒนธรรมเชื้อสายสเปนผสมอินเดียนแดง(mestizo culture)ได้สร้างพิธีเฉลิมฉลองของท้องถิ่นและขนบจารีตแอฟริกันขึ้นมาอย่างลึกซึ้ง เพื่อหล่อหลอมปรากฎการณ์ทางวัฒนธรรมที่สร้างสรรค์อย่างใหญ่โตขึ้นมา

มันไม่ใช่เรื่องที่น่าประหลาดใจ ในความหมายนี้ ที่บรรดานักทฤษฎีเกี่ยวกับลาตินอเมริกันจำนวนมากต่างมองงานเทศกาล carnival ในฐานะที่เป็นกุญแจสำคัญดอกหนึ่งซึ่งไขไปสู่ผลผลิตทางศิลปะของลาตินอเมริกัน สิ่งที่ไกลห่างและเป็นเพียงลักษณะอุปมาอุปมัยสำหรับลัทธิสมัยใหม่ของยุโรป - เวทมนตร์, เทศกาลคาร์นิวาล, การกินเนื้อคน(anthropophagy) - เป็นเรื่องที่คุ้นเคยและประหนึ่งว่าเป็นอย่างนั้นสำหรับลาตินอเมริกัน

อันที่จริง จำนวนมากของบทสวดมนตร์ที่ขรึมขลังซึ่งมีอำนาจพิเศษ สัมพันธ์กับศิลปะและวรรณคดีลาตินอเมริกัน - "ลัทธิสัจนิยมเวทมนตร์"(magical realism), "ความเหนือจริงที่ธรรมดาในชีวิตประจำวัน"(quotidian sureality) - ซึ่งไม่เพียงยืนยันวัฒนธรรมทางเลือกหนึ่งเท่านั้น แต่ยังเสนอถึงความไม่พอเพียงของขนบจารีตการเลียนแบบอย่างสูงของชาวยุโรป สำหรับความต้องการต่างๆในการแสดงออกเกี่ยวกับการถูกกดขี่ ซึ่งได้เสนอออกมาในวัฒนธรรมอันหลากหลายสำเนียง

บางส่วน มันเป็นการเชื่อมต่อของเขากับพิธีเฉลิมฉลองเหล่านั้น และความสัมพันธ์กับลัทธิวูดูของชาวไฮติ ซึ่งน้อมนำให้นักเขียนชาวคิวบาคนหนึ่ง Alejo Carpentier ไปสู่ความตรงข้ามระหว่าง เวทมนตร์ธรรมดา(quotidian magic) ในชีวิตประจำวันของลาตินอเมริกัน กับ ความพยายามอย่างอุตสาหะของชาวยุโรปที่จะฟื้นคืนสิ่งที่น่าพิศวงขึ้นมาใหม่

อย่างดีที่สุด ถ้าสิ่งที่ยุโรปสามารถตามได้ไล่ทันคือ "การตัดไข้วกันบนโต๊ะชำแหละ ของร่มคันหนึ่งและจักรเย็บผ้าคันหนึ่ง", Carpentier เสนอว่า, อเมริกาอาจจะให้การประสานท่วงทำนองที่แตกกระจายของวัฒนธรรมท้องถิ่น, แอฟริกัน และยุโรป ที่การประดิษฐ์หรือสร้างออกมาทุกวันโดยชีวิตและศิลปะของลาตินอเมริกัน นั่นคือการประสานท่วงทำนองที่แตกต่าง ที่ซึ่งความตึงเครียดต่างๆไม่เคยได้รับการแยกสลายได้อย่างสมบูรณ์ หรือทำให้กลมกลืนกัน, ที่ซึ่งการสนทนากันทางวัฒนธรรมเป็นสิ่งที่ตึงเครียด, ฝ่าฝืนหรือละเมิด, และเป็นสิ่งที่น่าประหลาดใจอย่างไม่สิ้นสุด

ค่อนข้างมากกว่าเพียงสะท้อนการผสมผสานสิ่งที่มีอยู่ก่อน, ภาพยนตร์บราซิล (ของ Glauber Rocha เป็นตัวอย่าง) มีลักษณะที่เป็นลูกผสมอย่างมาก, มันแสดงและเป็นปฏิบัติการในลักษณะของการผสานพลังอำนาจต่างๆทางวัฒนธรรม ที่ประสานท่วงทำนองที่แตกต่างผ่านไปสู่ความน่าประหลาดใจ กระทั่งการนำมาวางเคียงกันในลักษณะที่ยุ่งเหยิง

ณ ส่วนที่ดีที่สุดของมัน มันไม่เพียงจัดการกับลักษณะพหุนิยมอย่างนิ่มนวลเท่านั้น แต่ยังจัดการกับการประสานท่วงทำนองที่แตกต่างซึ่งมีลักษณะแข็งกร้าวระหว่าง บางสิ่งซึ่งไม่ได้สัดส่วนหรือไม่ได้มาตรฐานด้วย กระนั้นก็ตาม มันได้ทำให้เกิดเป็นวัฒนธรรมที่เกี่ยวโยงกันทั้งหมด

สิ่งที่ Bakhtin เรียกว่า "การทำให้เป็นงานเทศการเฉลิมฉลองคาร์นิวาล"(carnivalization) หมายถึง การทำให้แบบแผนหรือโครงสร้างภายนอกและมีลักษณะหยุดนิ่ง ซึ่งได้ถูกยัดเยียดลงในเนื้อหาสำเร็จรูป กลายเป็น"รูปแบบที่มีความยืดหยุ่นพิเศษอันหนึ่งของการทำให้เป็นเรื่องของทัศนศิลป์(artistic visualization), ลักษณะที่แปลกอันหนึ่งของหลักการที่กระตุ้นความสนใจ ซึ่งทำให้มีความเป็นไปได้ที่จะค้นพบเกี่ยวกับสิ่งใหม่ๆและกระทั่งสิ่งที่ไม่เคยพบเห็นมาก่อน"

ดังที่ถูกทำให้เป็นทฤษฎีขึ้นมาโดย Bakhtin, งานเทศกาลคาร์นิวาลในฐานะที่เป็นปฏิบัติการทางศิลปะอย่างหนึ่ง ได้แปรเปลี่ยนเข้าไปสู่ความเป็นศิลปะ จิตวิญญานเกี่ยวกับการเฉลิมฉลองของผู้คน มันโอบกอดสุนทรียภาพที่มีลักษณะต่อต้านกับความเชื่อของชนชั้นสูงหรือคลาสสิคอันหนึ่ง ซึ่งปฏิเสธความกลมกลืนที่เป็นทางการและเอกภาพ. มันเห็นด้วยและให้การสนับสนุนลักษณะที่อสมมาตร, ลักษณะที่ไม่เป็นเนื้อเดียวกัน, ภาษาที่ฟังดูขัดกัน(oxymoronic - อย่างเช่น เกลือหวาน, ความเงียบที่อึกทึก), และการผสมพันธุ์กันระหว่างคนต่างเชื้อชาติ(miscegenated)

สู่วัฒนธรรมทางสายตาของศูนย์กลางที่หลากหลาย
ในทัศนะของเรา การมอง(visual)ไม่เคยเป็นเรื่องอะไรที่บริสุทธิ์ล้วนๆ มันมักจะถูกเจือปนด้วยการทำงานของประสาทสัมผัสอื่นๆเสมอ (เช่น การฟัง, การสัมผัส, และการดมกลิ่น) ถูกจับต้องโดยข้อมูลและวาทกรรมหรือคำอธิบายอื่นๆ, และทั้งหมดถูกซ้อนทับโดยหน่วยงานหรือสถาบันต่างๆ - อย่างเช่น พิพิธภัณฑ์, สถาบันวิชาการ, โลกศิลปะ, อุตสาหกรรมการพิมพ์, แม้กระทั่งรัฐชาติ - ซึ่งควบคุมผลผลิตนั้น, ดูแลการแพร่กระจาย, และความถูกต้องตามกฎหมายเกี่ยวกับผลผลิตต่างๆทางศิลปะ

ปัจจุบัน มันไม่เป็นคำถามหรือข้อสงสัยอีกต่อไปแล้ว เกี่ยวกับการแทนที่ความมืดบอดต่างๆของพฤติการณ์ทางภาษา(linguistic turn) ด้วยความมืดบอดต่างๆอันใหม่ของพฤติการณ์ทางสายตา(visual turn)

มันเป็นความจริงเชิงรูปธรรม เกี่ยวกับความเสี่ยงต่างๆทางสายตา ที่ได้รับการสร้างขึ้นมา โดยจักษุประสาทนั้นมันมีลักษณะที่ครอบงำสูงมาก (ในเชิงนิรุกติศาสตร์ เชื่อมโยงกับปัญญาในภาษาต่างๆมากมาย) ที่เหนือกว่าโสตประสาท และมีอิทธิพลเหนือกว่าประสาทการดมกลิ่นและลิ้มรสที่ค่อนข้างคลุมเครือกว่า

"การมอง" เราอาจให้เหตุผลว่า"ถูกทำให้เป็นภาษา", เทียบกับภาษาในตัวมันเองที่มีมิติของภาพร่วมอยู่ด้วย(language itself has a visual dimension). ยิ่งไปกว่านั้น, ตารางหลักการหรือวิธีการ, หรือวัตถุ-เรื่องราวใหม่ๆของความรู้, ไม่ได้เข้ามาแทนที่อีกอันหนึ่งอย่างพอดีลงตัว มันเป็นความก้าวหน้าที่ชัดเจน พวกมันไม่ได้สูญพันธุ์ภายใต้การแข่งขันของแนวคิด Darwinian พวกมันไม่ได้ตาย; พวกมันเพียงเปลี่ยนแปลงตัวของมันเอง เป็นการทิ้งร่องรอยและความทรงจำเอาไว้

"การมอง"ยังเป็นส่วนหนึ่งที่สมบูรณ์ของวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์อันหนึ่ง, แต่ไม่ใช่ในความหมายของม่านหลังที่นิ่งสนิท แต่ค่อนข้างเป็นหลักการที่มากระตุ้นในเชิงที่ซับซ้อน(คล้ายกับฉากหลังของภาพยนตร์ฮอล์ลีวูด)

"การมอง"นั้น อันที่จริง เป็นจุดเดียวของการเข้าถึง(one point of entry) และเป็นเรื่องของยุทธวิธีอันหนึ่งมากทีเดียว ณ ช่วงขณะประวัติศาสตร์นี้, สู่โลกที่หลากมิติของการโต้ตอบเกี่ยวกับความสัมพันธ์กันทางด้านข้อมูล

ความใส่ใจของพวกเราไม่ใช่การสถาปนาเรื่องของบุริมสิทธิ์ เช่น ใครทำก่อนเป็นคนแรก แต่จะหนักไปทางความใส่ใจวิเคราะห์ถึงสิ่งที่ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลง และทำให้เกิดนวัตกรรมใหม่ในศิลปะขึ้นมามากกว่า

มันกลายเป็นสิ่งที่ไม่น่าสนใจหรือธรรมดามาก ที่จะพูดถึงการหมดกำลังลงของพวกแนวหน้า (ซึ่งบางครั้งเป็นการพูดถึงการหมดแรงลงเกี่ยวกับความร่วมมือของพวกแนวหน้า) ในโลก, ที่ซึ่งผลงานอันยิ่งใหญ่ทั้งมวลล้วนได้ถูกสร้างขึ้นมาเรียบร้อยแล้ว. แต่ในทัศนะของเรา นวัตกรรมทางสุนทรีย์ที่เกิดขึ้น, ไม่ได้เป็นไปในลักษณะผูกขาด แต่ที่สำคัญมาจากความรู้ในวัฒนธรรมอันหลากหลาย

มันปรากฏขึ้นมาจากการเผชิญหน้าของ Picasso กับประติมากรรมแอฟริกัน เป็นตัวอย่าง; มันเกิดจากการไปๆมาๆระหว่างยุโรปและลาตินอเมริกาของ Alejo Carpentier คนหนึ่ง; หรือมาจากการเผชิญหน้าของ Rushdie คนหนึ่งกับตะวันตก; มาจากการเผชิญหน้าของ Mario de Andrade กับลัทธิ surrealism ในช่วงเวลานั้น, ในด้านหนึ่ง, และตำนานของชาวอเมซอนในคนอื่น

นวัตกรรมใหม่เกิดขึ้นบนชายขอบต่างๆของวัฒนธรรม, ชุมชน และสาขาวิชาต่างๆ. "ความใหม่ได้เข้ามายังโลก", ตามความคิดของ Salman Rushdie, โดยผ่านการผสมผสาน, ความไม่บริสุทธิ์, การคลุกเคล้ากัน, การเปลี่ยนแปลงที่มาจากการรวมตัวกันที่ไม่คาดหวังและการรวมตัวกันใหม่ๆของมนุษย์, ไอเดียความคิด, การเมือง, ภาพยนตร์, เพลงต่างๆ[จาก] …การผสมผสานที่หลากหลาย(melange), ความจับฉ่าย(hotchpotch), อันนี้นิดอันนั้นหน่อย, ซึ่งสิ่งเหล่านี้นั่นเองที่ทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงขึ้นมา

แกนกลางสู่ภาพศูนย์กลางอันหลากหลายที่แท้จริง คือความนึกคิดเกี่ยวกับการทำให้สัมพันธ์กันและกัน และมีลักษณะที่แลกเปลี่ยนกัน, การกลับหัวกลับหางได้ของมุมมองหรือทัศนียภาพต่างๆ(reversibility of perspectives)(Merleau-Ponty); ไอเดียที่ว่า วัฒนธรรมต่างๆอันหลากหลาย ควรจะเป็นหนทางที่นำมาซึ่งการรับรู้ถึงข้อจำกัดต่างๆเกี่ยวกับมุมมองทางวัฒนธรรมและสังคมของตนเอง

แต่ละกลุ่มได้ให้ exotopy (Bakhtin) ของตัวมันเอง, นั่นคือ การมองในลักษณะเลยไป(excess seeing)อันหนึ่งของตัวมันเองอย่างมีความหวัง ที่ไม่เพียงมองไปยังกลุ่มอื่นๆเท่านั้น แต่ยังมองผ่านความรู้สึกห่างเหิน, บาดหมาง, และมองว่าตัวมันถูกมองอย่างไร. ประเด็นก็คือ ไม่ใช่จะสวมกอดหรือยึดเอามุมมองอื่นมาอย่างสมบูรณ์ แต่อย่างน้อยที่สุด ให้ยอมรับหรือเห็นคุณค่ามันบ้าง, พิจารณามัน, พร้อมที่จะได้รับการเปลี่ยนแปลงโดยมัน

โดยทัศนียภาพหรือมุมมองทางวัฒนธรรมที่ถูกทำให้เป็นรูปเป็นร่างขึ้นมาในเชิงที่แตกต่าง, เราได้ตัดข้ามขอบเขตการใช้ตาเพียงข้างเดียว และขอบเขตของวัฒนธรรมเดี่ยวของสิ่งที่ Donna Haraway ได้อธิบายถึงคุณลักษณะเฉพาะ ในฐานะที่เป็น"จุดยืนของผู้เชี่ยวชาญ, มนุษย์, พระเจ้าองค์เดียว, ซึ่งดวงตาของเขาได้สร้าง, ยื้อแย่งและบัญชาความแตกต่างทั้งหมด

ในเวลาเดียวกัน โครงสร้างทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับอำนาจและความรู้ ได้ให้กำเนิดความไม่สมมาตรที่ชัดเจนอันหนึ่งภายในความสัมพันธ์กันนี้. การให้อำนาจในทางวัฒนธรรมดังกล่าวไม่ได้ถูกทำให้คุ้นเคยในความสัมพันธ์ที่เป็นอยู่; สถาบันต่างๆและการเป็นตัวแทนของโลกได้ถูกปรับไปสู่มาตรการเกี่ยวกับลัทธิความชื่นชมตนเองของพวกมัน

ด้วยเหตุดังนั้น การทำให้สัมพันธ์กันทันที โดยทัศนียภาพในลักษณะยกยอปอปั้นที่ได้รับหรือประสบ จึงทำให้เกิดการช็อก, รู้สึกโกรธและเจ็บแค้น, ซึ่งก่อให้เกิดคำอธิบายที่เต็มไปด้วยอารมณ์ฉุนเฉียวจนควบคุมไม่อยู่, เกี่ยวกับมาตรฐานต่างๆที่ถูกโจมตี และภาพเคารพต่างๆที่ถูกดูหมิ่น

วิธีการเข้าถึงแบบศูนย์กลางที่หลากหลาย, ในทัศนะของเรา, เป็นอากัปกริยาหรือท่าทีที่เหมาะที่ควรมานานแล้ว เกี่ยวกับความเสมอภาคทางประวัติศาสตร์และความมีเหตุมีผล, มันเป็นหนทางหรือวิธีการอันหนึ่ง เกี่ยวกับการมองดูการเมืองโลกเกี่ยวกับวัฒนธรรมทางสายตากันใหม่อีกครั้ง

ไปหน้าแรกของมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน I สมัครสมาชิก I สารบัญเนื้อหา I ประวัติ ม.เที่ยงคืน

webboard(1) I webboard(2)

e-mail : ~~midnightuniv(at)yahoo.com~~

หากประสบปัญหาการส่ง e-mail ถึงมหาวิทยาลัยเที่ยงคืนจากเดิม
~~midnightuniv(at)yahoo.com~~

ให้ส่งไปที่ใหม่คือ
~~midnight2545(at)yahoo.com~~
มหาวิทยาลัยเที่ยงคืนจะได้รับจดหมายเหมือนเดิม

สำหรับสมาชิกที่ต้องการ download ข้อมูล อาจใช้วิธีการง่ายๆดังต่อไปนี้

1. ให้ทำ hyper text ข้อมูลทั้งหมด
2. copy ข้อมูลด้วยคำสั่ง Ctrl + C
3. เปิด word ขึ้นมา (microsoft-word หรือ word pad)
4. Paste โดยใช้คำสั่ง Ctrl + V
จะได้ข้อมูลมา ซึ่งย่อหน้าเหมือนกับต้นฉบับทุกประการ
(กรณีตัวหนังสือสีจาง ให้เปลี่ยนสีเป็นสีเข้มในโปรแกรม Microsoft-word)