Untitled Document

บทนำ ( PREFACE)
เมื่อตอนที่ Marx ได้ทำการวิพากษ์เกี่ยวกับแบบจำลองการผลิตของทุนนิยม แบบจำลองอันนั้นยังอยู่ในภาวะของความเป็นทารกอยู่. Marx ได้ใช้ความพยายามต่างๆของเขาทั้งหมดให้โน้มไปในทิศทางอันหนึ่งซึ่ง ให้คุณค่าเกี่ยวกับการคาดคะเนสูงมาก. เขาได้ย้อนกลับไปสู่เงื่อนไขต่างๆในขั้นพื้นฐาน ซึ่งอยู่ข้างใต้การผลิตแบบทุนนิยม และตลอดการนำเสนอของเขา ได้แสดงให้เห็นถึงสิ่งที่ได้รับการคาดหวังเกี่ยวกับทุนนิยมในอนาคต.

ผลก็คือว่า การคาดการณ์ถึงสิ่งเหล่านี้ ไม่ใช่เพื่อตักตวงผลประโยชน์ให้กับชนชั้นกรรมาชีพด้วยความเข้มข้นเพิ่มขึ้น แต่เพื่อสร้างเงื่อนไขต่างๆซึ่งจะทำให้มันเป็นไปได้ที่จะล้มล้างทุนนิยมลงในท้ายที่สุด.

ความเปลี่ยนแปลงของโครงสร้างส่วนบน(superstructure)เกิดขึ้นอย่างช้าๆ ซึ่งช้ายิ่งกว่าโครงสร้างส่วนล่าง, มันต้องใช้เวลามากกว่าครึ่งศตวรรษ เพื่อแสดงให้เป็นที่ประจักษ์ในทุกๆพื้นที่ทางวัฒนธรรมเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงเงื่อนไขต่างๆของการผลิต. ในทุกวันนี้เท่านั้นที่มันได้ถูกชี้ชัดลงไปได้ถึงสิ่งที่เกิดขึ้น. ดังนั้น การคาดคะเนที่แน่นอน จึงได้มาถึงจุดที่บรรจบกันกับถ้อยแถลงเหล่านี้ ....

พวกเขาได้ปัดแนวความคิดทางด้านศิลปะอันล้าสมัยมากมายทิ้งไป อย่างเช่น ความสามารถในการสร้างสรรค์และความเป็นอัจฉริยะ, คุณค่าชั่วนิรันดร์และความลึกลับ รวมทั้งแนวความคิดต่างๆที่ไม่อาจควบคุมได้ .... และได้นำไปสู่กระบวนการเกี่ยวกับข้อเท็จจริงหรือข้อมูลในความหมายใหม่. แนวความคิดต่างๆ ถูกนำเสนอเข้าสู่ทฤษฎีศิลปะที่ดำเนินต่อมา ซึ่งมันแตกต่างไปจากศัพท์แสงต่างๆที่เราคุ้นเคยในอดีตอันไร้ประโยชน์อย่างสมบูรณ์จำนวนมาก.... ในอีกด้านหนึ่ง มันเป็นประโยชน์สำหรับหลักการเกี่ยวกับการเรียกร้องการปฏิวัติในทางศิลปะ....

1.
โดยหลักการ ผลงานศิลปะชิ้นหนึ่งนั้น มักจะสามารถผลิตซ้ำขึ้นมาได้เสมอ. มนุษย์ผู้สร้างสิ่งประดิษฐ์ต่างๆ มักจะถูกลอกเลียนโดยมนุษย์ด้วยกัน เช่น รูปจำลองต่างๆที่ได้รับการทำขึ้นโดยนักเรียน นักศึกษา และศิลปินฝึกหัด ในการฝึกปฏิบัติงานฝีมือของพวกเขา โดยลอกเลียนผลงานศิลปะของปรมาจารย์ทั้งหลาย เพื่อศึกษาและแพร่กระจายผลงานต่างๆเหล่านี้ และในท้ายที่สุด ผลงานศิลปะได้รับการลอกเลียนโดยบุคคลที่สาม ซึ่งต้องการวิ่งไล่ตามความก้าวหน้าหรือความสำเร็จ(เช่นศิลปินคนอื่นๆ)

แต่อย่างไรก็ตาม การผลิตซ้ำเชิงกล(Mechanical reproduction) เกี่ยวกับผลงานศิลปะชิ้นหนึ่ง มันเป็นตัวแทนอะไรบางอย่างที่ใหม่. ตามประวัติศาสตร์ มันมีความก้าวหน้าในลักษณะเดินๆหยุดๆเป็นพักๆซึ่งไม่ค่อยจะต่อเนื่อง และในการก้าวกระโดดของมัน ก็ได้ทำให้เกิดช่องว่างขนาดใหญ่ และก็เป็นไปด้วยความเข้มข้นในอัตราเร่ง

ชนชาวกรีกรู้จักวิธีการผลิตซ้ำงานศิลปะในเชิงเทคนิคอยู่สองชนิด นั่นคือ (1)การหล่อ และ (2)การกดประทับ หรือการปั๊ม(stamping). ในสมัยโบราณ รูปหล่อบรอนส์, รูปงานที่ทำขึ้นจากดินเหนียวและนำไปเผาที่เรียกว่า terra cottas, และเหรียญต่างๆ คือผลงานทางศิลปะเพียงไม่กี่อย่างเท่านั้นที่พวกเขาสามารถทำซ้ำและผลิตได้ทีละมากๆ. ส่วนผลงานศิลปะประเภทอื่นๆต่างก็ทำขึ้นมาเพียงชิ้นเดียว และไม่สามารถที่จะผลิตซ้ำในเชิงกลใดๆได้

งานศิลปะภาพพิมพ์แบบแกะไม้ ถือว่าเป็นการผลิตซ้ำในเชิงกลเป็นอันดับแรกสุด อันนี้นับว่ามีมานานมาก ก่อนที่ต้นฉบับประเภทหนังสือจะเป็นสิ่งที่ทำซ้ำขึ้นมาได้โดยกระบวนการพิมพ์. ความเปลี่ยนแปลงอันยิ่งใหญ่ด้วยการพิมพ์, การผลิตซ้ำเชิงกลเกี่ยวกับงานเขียน, ได้ทำให้เกิดวรรณกรรมอันเป็นเรื่องราวที่คุ้นเคยทั่วไปในหมู่ประชาชน. แต่อย่างไรก็ตาม ภายใต้ปรากฏการณ์ดังกล่าว ซึ่งพวกเราที่อยู่กัน ณ ที่นี้ กำลังทำการสำรวจจากมุมมองหรือทัศนียภาพของประวัติศาสตร์โลก การพิมพ์เป็นเพียงกรณีที่พิเศษกรณีหนึ่งเท่านั้น แต่ค่อนข้างมีความสำคัญโดยเฉพาะ

ในช่วงยุคกลาง งานพิมพ์แบบล่องลึกหรือที่เรียกว่า engraving และงานพิมพ์ที่ทำขึ้นมาจากการแกะลงไปบนแม่พิมพ์ผิวโลหะได้ถูกผนวกเข้ามาในกระบวนการพิมพ์เพิ่มเติมจากที่เรารู้จักกันอยู่แล้ว คือภาพพิมพ์แกะไม้(woodcut). และในช่วงเริ่มต้นคริสตศวรรษที่ 19 แม่พิมพ์หิน หรือ lithography ก็ได้ปรากฏตัวขึ้นมา

ด้วยกระบวนการภาพพิมพ์หิน เทคนิคของการผลิตซ้ำก็ได้มาถึงก้าวย่างใหม่ที่สำคัญ. กระบวนการที่ตรงไปตรงมามากๆของแม่พิมพ์หินอันนี้ ได้ถูกทำให้แตกต่างโดดเด่นโดยการวาดเส้นตามรอยการออกแบบบนแผ่นหิน มากกว่าที่จะต้องแกะมันลงไปบนบล็อคแม่พิมพ์ที่ทำขึ้นมาจากไม้หรือโลหะผิวทองแดง (การทำแม่พิมพ์ etching ส่วนใหญ่จะทำบนโลหะทองแดงแผ่นเรียบ) และด้วยกรรมวิธีเช่นนี้ มันยินยอมให้งานประเภทกราฟิคได้แนะนำตัวเองสู่ท้องตลาดเป็นครั้งแรก ซึ่งไม่เพียงจะทำได้ทีละมากๆเท่านั้น แต่มันยังเปลี่ยนแปลงรูปแบบไปได้ทุกวันอีกด้วย

ภาพพิมพ์หินทำให้ศิลปะกราฟิคได้เสนอภาพชีวิตประจำวัน และมันเริ่มรักษาฝีก้าวด้วยการพิมพ์ให้สม่ำเสมอ. แต่เพียงไม่กี่ทศวรรษเท่านั้นหลังจากได้มีการประดิษฐ์คิดค้นเทคนิคนี้ขึ้นมา ภาพพิมพ์หินก็ถูกแซงหน้าโดยภาพถ่าย. สำหรับครั้งแรกในกระบวนการเกี่ยวกับการผลิตซ้ำขึ้นมาเป็นภาพ, ภาพถ่ายได้มาปลดปล่อยหน้าที่ต่างๆทางศิลปะที่สำคัญที่สุดให้หลุดลอยเป็นอิสระ ซึ่งต่อจากนี้ไป ได้พัฒนาไปโดยการใช้สายตามองผ่านเลนส์เพียงเท่านั้น

เมื่อสายตาทำหน้าที่รับรู้สิ่งต่างๆได้อย่างรวดเร็วเกินกว่ามือสามารถจะวาดมันออกมาได้, กระบวนการผลิตซ้ำภาพจึงถูกเร่งด้วยอัตราความเร็วมากยิ่งขึ้น ซึ่งทำให้มันสามารถเพิ่มและรักษาฝีก้าวได้ด้วยความฉับไว. และจากพัฒนาการขึ้นมาเป็นภาพถ่ายดังกล่าวได้ไม่นาน ขั้นตอนการดำเนินการต่อมาก็ได้มาถึงการพัฒนาภาพยนตร์. นักสร้างภาพยนตร์ได้ทำการถ่ายภาพฉากๆหนึ่งในสตูดิโอ พร้อมทั้งจับเอาคำพูดของนักแสดงมาได้ด้วยการบันทึกเสียง เทียบเท่ากับภาพพิมพ์หินแสดงนัยะได้อย่างดีในภาพประกอบบนหนังสือพิมพ์ การทำเช่นนั้น ได้เป็นนิมิตหมายของภาพยนตร์เสียง

การผลิตซ้ำด้วยเทคนิคดังกล่าวเกี่ยวกับเรื่องเสียงได้รับการแก้ปัญหาหรือจัดทำขึ้นในช่วงสิ้นสุดของศตวรรษที่ 19 (แต่ยังไม่สมบูรณ์). ความพยายามที่มาบรรจบกันเหล่านี้ทำให้สามารถทำนายได้ถึงสถานการณ์อันหนึ่ง ซึ่ง Paul Valery ได้ชี้ลงไปในประโยคดังต่อไปนี้:...

"เทียบเท่ากับ น้ำ, แก๊ส, และไฟฟ้า ที่ถูกนำเข้ามาในบ้านของพวกเราจากที่ๆห่างไกล เพื่อสนองความพึงพอใจของเราด้วยการใช้ความพยายามที่น้อยที่สุด, ดังนั้นเราจึงได้รับการจ่ายแจกด้วยภาพที่มองเห็น หรือภาพที่มีเสียง, ซึ่งมันจะปรากฎและไม่ปรากฎแก่เรา โดยการเคลื่อนไหวง่ายๆของมือเพียงเท่านั้น, แทบจะไม่มีอะไรมากเกินไปกว่านั้น".

รายรอบปี 1900 การผลิตซ้ำในเชิงเทคนิคได้มาถึงมาตรฐานอันหนึ่ง ซึ่งไม่เพียงยินยอมให้มีการผลิตซ้ำผลงานศิลปะที่แพร่หลายทั้งหมดเท่านั้น แต่มันยังเป็นมูลเหตุของความเปลี่ยนแปลงอย่างลึกซึ้งมากในผลกระทบที่มีต่อสาธารณชน นอกจากนี้ มันยังได้ไปจับจองพื้นที่หนึ่งของตัวเองท่ามกลางกระบวนการต่างๆทางด้านศิลปะ. สำหรับการศึกษาเกี่ยวกับมาตรฐานอันนี้ ไม่ได้มีอะไรเกินไปกว่าการเผยถึงธรรมชาติเกี่ยวกับการสะท้อนกลับที่การปรากฎตัวที่แตกต่างกันทั้งสองนี้ - นั่นคือ การผลิตซ้ำผลงานศิลปะ และ ศิลปะของภาพยนตร์ - ที่มีต่อศิลปะในรูปแบบประเพณีของมัน

2.
แม้แต่ผลงานศิลปะที่ผลิตซ้ำได้อย่างสมบูรณ์มากที่สุด ก็ยังขาดเสียซึ้งปัจจัยหรือแก่นแท้อันหนึ่งไป นั่นคือ การมีอยู่ของมันในประวัติศาสตร์ เกี่ยวกับช่วงเวลาและสถานที่, การดำรงอยู่ที่ลักษณะเฉพาะของผลงานศิลปะชิ้นนั้นๆ ณ สถานที่ที่มันก่อเกิดและเป็นอยู่.

การดำรงอยู่ที่มีลักษณะเฉพาะอันนี้ของผลงานศิลปะได้มากำหนดประวัติศาสตร์ ซึ่งได้รับผลกระทบมาตลอดช่วงเวลาในการดำรงอยู่ของมัน. อันนี้รวมไปถึงการเปลี่ยนแปลงต่างๆซึ่งได้ประสบกับเงื่อนไขทางกายภาพนับเป็นปีๆ เช่นเดียวกับการเปลี่ยนแปลงอันหลากหลายในความเป็นเจ้าของตัวผลงาน. การสืบเสาะหรือตามรอยดังกล่าว สามารถได้รับการเผยออกมาได้โดยการวิเคราะห์ทางเคมีหรือกรรมวิธีอื่นๆ ซึ่งเป็นไปไม่ได้เลยในการจะผลิตซ้ำหรือจำลองสิ่งเหล่านี้ขึ้นมา ส่วนการเปลี่ยนแปลงความเป็นเจ้าของก็มีผลกระทบต่อขนบประเพณี ซึ่งจะต้องได้รับการสืบเสาะจากสถานการณ์ที่เกี่ยวข้องกับต้นตอ

การมีอยู่ของความเป็นต้นฉบับ(original)เป็นเงื่อนไขที่ต้องมีมาก่อนสำหรับแนวความคิดเกี่ยวกับความจริงแท้(authenticity). การวิเคราะห์ทางเคมีเกี่ยวกับรอยเกรอะหรือคราบสนิมของบรอนส์สามารถที่จะมาช่วยบอกสิ่งนี้ได้ ดังที่มันเคยพิสูจน์ว่า ต้นฉบับลายมือเขียนชิ้นหนึ่งของยุคกลาง มีเทือกเถาเหล่ากอมาจากเอกสารสำคัญของคริสตศตวรรษที่ 15 (that a given manuscript of the Middle Ages stems from an archive of the fifteenth century)(แสดงให้เห็นว่า เป็นเอกสารที่ทำขึ้นใหม่). ปริมณฑลทั้งหมดของ"ความแท้จริง"มันอยู่ภายนอกเรื่องทางเทคนิค - และ, แน่นอน, ไม่ใช่เรื่องเกี่ยวกับเทคนิคเท่านั้น หรือเรื่องความสามารถในการผลิตซ้ำ

การเผชิญหน้ากับ"การผลิตซ้ำที่ทำขึ้นด้วยมือ" ซึ่งปกติแล้ว ได้รับการประทับตราในฐานะที่เป็น"การปลอมแปลง"อันหนึ่ง เมื่อพิจารณาจากมุมนี้ ต้นฉบับเดิมจึงธำรงรักษาอำนาจ"ความแท้จริง"ของมันทั้งหมดเอาไว้. แต่อย่างไรก็ตาม ผลอันนี้ไม่ได้เป็นอย่างเดียวกันเมื่อเราเผชิญหน้ากับ"การผลิตซ้ำทางเทคนิค". ขอให้เรามาดูเหตุผลสองประการต่อไปนี้

ประการแรก คือ กระบวน"การผลิตซ้ำทางเทคนิค"เป็นสิ่งที่อิสระไม่ขึ้นอยู่กับต้นฉบับเช่นเดียวกับ"การผลิตซ้ำด้วยมือ". ยกตัวอย่างเช่น ในภาพถ่าย, กระบวนการผลิตซ้ำ สามารถทำให้ลักษณะรูปร่างหน้าตาเหล่านั้นของต้นฉบับปรากฏขึ้นมาได้ และด้วยสายตาอันเปลือยเปล่าผู้ดูไม่สามารถล่วงรู้ได้เลย เว้นแต่จะมองดูหรือตรวจสอบมันผ่านเลนส์, ซึ่งเป็นสิ่งที่ปรับได้และเลือกมุมได้ตามต้องการ. และการผลิตซ้ำในด้านภาพถ่าย ด้วยการช่วยเหลือของกระบวนการบางอย่าง อย่างเช่น การขยายภาพหรือการทำให้เป็นภาพช้า, สามารถที่จะจับภาพความเคลื่อนไหวที่หลุดรอดไปจากภาพที่เห็นด้วยตาตามธรรมชาติได้

ประการที่สอง, "การผลิตซ้ำในทางเทคนิค" สามารถที่จะทำสำเนาเกี่ยวกับต้นฉบับให้เข้าไปสู่สถานการณ์ต่างๆซึ่งไม่อาจเข้าถึงได้โดยตัวต้นฉบับเอง. ยิ่งไปว่านั้น มันสามารถทำให้ต้นฉบับเดิมได้ไปพานพบกับผู้ดู ซึ่งดำรงอยู่ในรูปแบบของภาพถ่าย หรือการบันทึกเป็นภาพยนตร์. โบสถ์หลังใหญ่ที่เรียกว่า cathedral ได้ทิ้งที่เกิดเหตุของมันเอาไว้ ซึ่งถูกรับรู้ได้ในสตูดิโอของผู้รักงานศิลปะ โบสถ์หลังดังกล่าวได้ถูกนำมาประกอบกับเสียงประสานของเพลงสวด และการดำเนินการเหล่านี้กระทำในห้องประชุม หรือสถานที่โล่งแจ้ง หรือทำให้ก้องกังวานขึ้นได้ในห้องที่เตรียมไว้สำหรับความบันเทิง

สถานการณ์ต่างๆที่การผลิตซ้ำเชิงกลนำมาให้กับเราก็คือ การได้ชมภาพหรือผลงานจำลองต่างๆ แต่อย่างไรก็ตาม เราไม่อาจสัมผัสหรือแตะต้องกับผลงานศิลปะที่แท้จริงๆได้ อันนี้ทำให้คุณสมบัติหรือคุณภาพเกี่ยวกับการมีอยู่ของมันถูกลดค่าลงไป. เรื่องดังกล่าวเข้าใจว่า ไม่เพียงสำหรับผลงานศิลปะเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงภาพทิวทัศน์ภาพหนึ่งซึ่งเราดูมันจากภาพยนตร์ด้วย

ในกรณีของ"วัตถุทางศิลปะ" ใจกลางที่อ่อนไหวมากที่สุดของมันก็คือ "ความแท้จริง"ของมัน ซึ่งถูกแทรกแซง(โดยการผลิตซ้ำ). "ความจริงแท้"ดังกล่าวของสิ่งๆหนึ่ง เป็นแก่นหรือสาระสำคัญของทั้งหมดที่ส่งผ่านจากการเริ่มต้นเป็นต้นมา ค่อยๆเรียงลำดับอย่างต่อเนื่องมาพร้อมกับเหตุการณ์และพยานหลักฐานต่างๆที่มันได้ประสบในประวัติศาสตร์. เมื่อหลักฐานทางประวัติศาสตร์พักพิงอยู่บนความจริงแท้เช่นนี้ การผลิตซ้ำจึงเป็นอันตรายสำหรับมัน เพราะไม่มีความต่อเนื่องโดยแก่นสารใดๆ. สิ่งที่เป็นอันตรายจริงๆเมื่อหลักฐานทางประวัติศาสตร์ได้รับผลกระทบก็คือ ความจริงแท้ของวัตถุชิ้นนั้น

ใครบางคนอาจวิเคราะห์ถึงธาตุแท้ที่ถูกทำลายหรือขจัดออกไปในอีกแง่หนึ่ง นั่นคือเรื่องของ"รัศมี" หรือที่เรียกกันว่า"aura" ในงานศิลปะ, และกล่าวต่อไปว่า : รัศมี(aura)ของผลงานศิลปะอันนั้น มันเหี่ยวแห้งร่วงโรยไปในยุคของการผลิตซ้ำเชิงกล. อันนี้คือลักษณะของอาการโรคอันหนึ่ง นัยสำคัญของมันได้ชี้ไปยังสิ่งที่อยู่เหนืออาณาเขตของศิลปะ

ส่วนอีกคนอาจวางหลักเกณฑ์ทั่วไปโดยการกล่าวว่า : เทคนิคของการผลิตซ้ำ ได้ปลดเปลื้องหรือถอดถอนวัตถุที่ผลิตซ้ำขึ้นมาจากขอบเขตของจารีตประเพณี. โดยการผลิตซ้ำจำนวนมาก จะเป็นตัวแทนสำเนามากมายสำหรับการดำรงอยู่ของผลงานศิลปะที่มีอยู่หนึ่งเดียว. นอกจากนี้ยังยินยอมให้การผลิตซ้ำได้พบกับผู้ดูหรือผู้ฟังในสถานการณ์ที่เป็นการเฉพาะของตัวคนๆนั้น, และมันจะมีผลย้อนไปกระตุ้นวัตถุที่ได้รับการจำลองนั้นอีกครั้ง

กระบวนการนี้ได้นำไปสู่การแตกสลายของขนบประเพณีอย่างยิ่งใหญ่ ซึ่งถือว่าเป็นวิกฤตการณ์ร่วมสมัย.... กระบวนดังกล่าวได้ไปเชื่อมโยงกันกับความเคลื่อนไหวต่างๆของมวลชนร่วมสมัยอย่างใกล้ชิด สำหรับในที่นี้ ตัวแทนที่ทรงอำนาจมากที่สุดของมันก็คือ"ภาพยนตร์". นัยสำคัญทางสังคมของมัน, โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในรูปที่เป็นไปในเชิงบวกมากที่สุด ซึ่งเป็นสิ่งที่เหลือเชื่อโดยปราศจากลักษณะการทำลายของมัน และแง่มุมของการระบายถ่ายออก(cathertic aspect), นั่นคือ, การชำระล้างเกี่ยวกับคุณค่าตามจารีตของมรดกทางวัฒนธรรมดังกล่าว. ปรากฎการณ์อันนี้มันชัดแจ้งมากที่สุดในภาพยนตร์ประวัติศาสตร์อันยิ่งใหญ่ต่างๆ ซึ่งอันนี้มันได้ขยายออกไปสู่ตำแหน่งใหม่ๆอย่างไม่มีที่สิ้นสุด

ในปี ค.ศ.1927 Abel Gance ได้แสดงออกต่อเรื่องนี้อย่างเร่าร้อนว่า :

"Shakespeare, Rembrandt, Beethoven จะสร้างเป็นภาพยนตร์, ตำนานเก่าแก่ทั้งหมด, ปกรณัมโบราณทั้งปวง และเรื่องราวอันลึกลับดำมืดในอดีต, ผู้ก่อตั้งศาสนาทั้งมวล, และศาสนาจริงๆ... กำลังรอคอยการฟื้นคืนชีพเพื่อเปิดเผยตัวของตัวเองขึ้นมาใหม่, และวีรบุรุษทั้งหลายกำลังเบียดเสียดกันและรอกันอยู่ที่ปากประตู". อย่างที่พอจะสันนิษฐานได้ เขากำลังพูดจาในลักษณะประชดประชัน และแสดงท่าทีเชิญชวนต่อการทำลายล้างที่จะตามมา

3.
ตลอดเวลาอันยาวนานของประวัติศาสตร์, ผัสสะการรับรู้ของมนุษย์ได้เปลี่ยนแปลงไปตามวิธีการดำรงอยู่ของมนุษย์. วิธีที่ผัสสะการรับรู้ของมนุษย์ได้รับการสั่งสม, สื่อที่ได้ทำขึ้นมา, ถูกกำหนดไม่เพียงโดยธรรมชาติเท่านั้น แต่โดยสภาพการณ์ทางประวัติศาสตร์ด้วย. ศตวรรษที่ห้า ด้วยการเปลี่ยนแปลงไปมากเกี่ยวกับจำนวนประชากร เราได้เห็นถึงการก่อกำเนิดของอุตสาหกรรมศิลป์ของโรมันและ the Vienna Genesis, และได้ก่อให้เกิดการพัฒนาซึ่งไม่เพียงเรื่องของศิลปะที่แตกต่างไปจากโบราณเท่านั้น แต่ยังพัฒนาการรับรู้อย่างใหม่ขึ้นมาด้วย

ผู้ทรงความรู้แห่ง Viennese school, Riegl and Wickhoff, ผู้ซึ่งต่อต้านความสำคัญหรืออิทธิพลเกี่ยวกับขนบจารีตแบบคลาสสิค ได้วางข้อสรุปของพวกเขาที่เกี่ยวพันกับองค์ระบบของการรับรู้ ณ เวลานั้น. แต่อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ส่งผลกระทบอย่างกว้างขวางต่อความเข้าใจ, ผู้ทรงความรู้เหล่านี้ได้จำกัดตัวเองที่จะแสดงให้เห็นเครื่องหมายที่สำคัญและเป็นทางการ ซึ่งแสดงคุณลักษณะเฉพาะของการรับรู้ในช่วงปลายสมัยโรมัน. พวกเขาไม่ได้พยายามที่จะ(และบางที อาจจะมองไม่เห็น)แสดงให้เห็นการแปรเปลี่ยนทางสังคม ที่ได้รับการแสดงออกโดยการเปลี่ยนแปลงเหล่านี้เกี่ยวกับการรับรู้

แนวความคิดเกี่ยวกับรัศมี(aura) ซึ่งเสนอเอาไว้ข้างต้นโดยการอ้างอิงถึงวัตถุทางประวัติศาสตร์ อาจได้รับการให้ภาพที่ชัดเจนและเป็นประโยชน์ ด้วยการอ้างอิงถึงรัศมี(aura)ของธรรมชาติ. พวกเรานิยามรัศมี(aura)ของอย่างหลังในฐานะที่เป็นปรากฎการณ์อันหนึ่งที่ชี้เฉพาะเกี่ยวกับระยะห่าง(distance)อันหนึ่ง, อย่างไรก็ตาม มันอาจจะใกล้ก็ได้ เช่น

ถ้าหากว่า ขณะที่กำลังพักผ่อนในบ่ายวันหนึ่งของฤดูร้อน คุณติดตามสายตาของคุณไปยังทิวแถวของภูเขาที่เรียงรายตามเส้นแนวนอนอยู่ข้างหน้า หรือ กิ่งก้านของต้นไม้ที่ทอดเงาของมันลงบนร่างกายของคุณ คุณจะมีประสบการณ์กับรัศมี(aura)ของเทือกเขาเหล่านั้น, หรือกับกิ่งไม้อันนั้น.

ภาพอันนี้มันง่ายมากที่จะทำให้เราเข้าใจถึงพื้นฐานทางสังคม เกี่ยวกับความเสื่อมถอยในเรื่องของ"รัศมี"(aura). มันวางอยู่บนสถานการณ์สองอย่าง ซึ่งทั้งคู่ได้ถูกทำให้เกี่ยวข้องกับนัยสำคัญที่เพิ่มขึ้นของผู้คนในชีวิตร่วมสมัย กล่าวคือ ความปรารถนาของผู้คนร่วมสมัยที่จะนำเอาสิ่งต่างๆเข้ามาใกล้ในเรื่องของระยะ(spatially) และอย่างเป็นมนุษย์(humanly), ซึ่งนั่นเป็นแรงกระตุ้นของมนุษย์ และพร้อมกันนั้นพวกเขาก็โค้งคำนับให้กับการเอาชนะความมีลักษณะเฉพาะของความจริงทุกๆอย่างโดยการยอมรับการจำลองหรือการผลิตซ้ำเกี่ยวกับมัน. (มนุษย์เปลี่ยนแปลงการรับรู้ที่สัมผัสโดยตรงจากธรรมชาติ[ที่มีระยะห่าง] มาสู่ผลงานศิลปะ[ใกล้เข้ามา]ที่ทำขึ้นโดยมนุษย์)

ทุกๆวัน แรงกระตุ้นดังกล่าวได้เจริญเติบโตและแข็งแกร่งเพิ่มมากขึ้น เพื่อจะไปให้ถึงความเป็นวัตถุอันหนึ่งให้ใกล้มากที่สุด เพื่อที่จะผลิตซ้ำให้ได้เหมือนกันกับวัตถุที่ได้รับการจำลองทุกประการ. อย่างไม่ผิดเพี้ยน, การผลิตซ้ำดังที่เห็นกันอยู่ในหน้านิตยสารและภาพยนตร์ มันแตกต่างไปจากภาพที่ถูกเห็นกันโดยสายตาที่เปล่าเปลือย. ความมีลักษณะเฉพาะหนึ่งเดียวและความคงทนของต้นฉบับ มันถูกทำให้เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับภาพที่ทำขึ้น และความสามารถในการผลิตซ้ำในต้นฉบับ.

การเฝ้ามองวัตถุชิ้นหนึ่งจากเปลือกนอก, การทำลายรัศมี(aura)ของมัน, เป็นเครื่องหมายของการรับรู้อันหนึ่ง ผัสสะของมันเกี่ยวกับความเสมอภาคกันของสิ่งต่างๆได้เพิ่มขึ้นสู่ระดับหนึ่ง ซึ่งมันดึงหรือสกัดมาจากวัตถุที่มีลักษณะเฉพาะชิ้นเดียวด้วยอาศัยการผลิตซ้ำหรือการจำลองแบบ. ดังนั้นจึงถูกแสดงให้ประจักษ์ในขอบเขตของการรับรู้ สิ่งที่อยู่ในปริมณฑลทางทฤษฎีที่น่าสังเกตในความสำคัญที่เพิ่มขึ้นในเชิงสถิติ. "การปรับตัวเกี่ยวกับความจริงไปสู่ผู้คน" และ"การปรับตัวของผู้คนไปสู่ความจริง" เป็นกระบวนการอันหนึ่งของขอบเขตที่ไร้ขีดจำกัด, ซึ่งคล้ายกับความคิดมากเท่าๆกันกับการรับรู้

4.
การมีลักษณะเฉพาะหนึ่งเดียวของผลงานศิลปะ เป็นสิ่งที่ไม่อาจแบ่งแยกได้จากการฝังตรึงของมันอยู่ในสายใยของขนบประเพณี. ขนบประเพณีอันนี้โดยตัวมันเองเป็นสิ่งที่มีชีวิตและเปลี่ยนแปลงไปได้อยู่ตลอดเวลาและเป็นไปอย่างสุดๆ. รูปปั้นโบราณชิ้นหนึ่งที่เป็นภาพของวีนัส, เป็นตัวอย่าง, มันยืนอยู่ในบริบทของขนบจารีตที่แตกต่างไปสำหรับชนชาวกรีก, ผู้ซึ่งทำมันขึ้นมาเพื่อเป็นวัตถุสำหรับอการเคารพบูชา, ยิ่งกว่าโดยพวกพระหรือบาทหลวงในยุคกลาง, ผู้ซึ่งมองดูรูปปั้นชิ้นนี้ในฐานะที่เป็นรูปของความอัปมงคล(เพราะภาพวีนัสส่วนใหญ่เป็นภาพเปลือย และเป็นเทพแห่งความรักทางเพศ - sexual love). แต่อย่างไรก็ตาม ทั้งคู่ต่างๆก็เผชิญหน้ากับความมีลักษณะเฉพาะเพียงหนึ่งเดียวของมันเท่าๆกัน. นั่นคือ, รัศมี(aura).

ในลักษณะที่เป็นต้นฉบับเดิม(originally) การบูรณาการทางด้านบริบทของศิลปะในขนบประเพณี ได้พบพานกับการแสดงออกของมันในลัทธิความเชื่อ(cult). พวกเราทราบว่าผลงานศิลปะในยุคเริ่มต้นบังเกิดขึ้นมาเพื่อรับใช้พิธีกรรมอันหนึ่ง - แรกทีเดียวก็รับใช้พิธีกรรมทางไสยเวทย์(magical), ต่อจากนั้นก็รับใช้ศาสนา. มันเป็นเรื่องสำคัญที่ว่า การดำรงอยู่ของผลงานศิลปะ โดยการอ้างอิงถึงรัศมี(aura)ของมัน ไม่เคยเลยที่จะแยกห่างอย่างสิ้นเชิงออกจากหน้าที่ในทางพิธีกรรมดังกล่าวนี้

กล่าวอีกอย่างหนึ่ง, คุณค่าที่มีลักษณะเฉพาะของผลงานศิลปะที่จริงแท้(authentic)ในอดีต มีพื้นฐานของมันอยู่ในพิธีกรรม, ตำแหน่งแหล่งที่เกี่ยวกับต้นฉบับเดิมของมันใช้ในเชิงคุณค่าประเภทนี้. อย่างไรก็ตาม พื้นฐานเกี่ยวกับพิธีกรรมดังกล่าว เมื่อผ่านระยะเวลามายาวนาน, ยังคงเป็นที่ยอมรับในฐานะที่เป็นพิธีกรรมทางโลก เท่ๆกันกับในรูปแบบต่างๆที่หยาบคายที่สุดของลัทธิความเชื่อเกี่ยวกับความงาม

ลัทธิความเชื่อทางโลกเกี่ยวกับความงาม(secular cult of beauty), ได้พัฒนาขึ้นมาในช่วงระหว่างสมัยเรอเนสซองค์ และแพร่หลายอยู่ประมาณสามศตวรรษ, ซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่า พื้นฐานเกี่ยวกับพิธีกรรมที่เสื่อมถอยของมัน และวิกฤตอันลึกซึ้งแรกสุดที่บังเกิดขึ้นกับสิ่งเหล่านี้

และต่อมา ด้วยการมาถึงเกี่ยวกับวิธีการที่เรียกว่าเป็นการปฏิวัติจริงๆครั้งแรกของ"การผลิตซ้ำ" นั่นคือ "ภาพถ่าย", พร้อมกันกับการถือกำเนิดขึ้นมาของลัทธิสังคมนิยม ศิลปะได้เริ่มตระหนักหรือรู้สึกถึงวิกฤตที่คืบคลานเข้าใกล้ ซึ่งกลายเป็นพยานหลักฐานในหนึ่งศตวรรษต่อมา

ณ เวลานั้น, ศิลปะที่เคยเป็นมาในอดีตซึ่งเคยฟูมฟักอยู่กับลัทธิความเชื่อศาสนา(อาจเรียกว่าเทววิทยาศิลปะ)ได้แสดงปฏิกริยาตอบโต้กับคำสอนเกี่ยวกับ l'art pour l'art (ศิลปะเพื่อศิลปะ). แต่อย่างไรก็ตาม การตอบโต้กันนั้นได้ก่อให้เกิดสิ่งที่อาจได้รับการเรียกว่า เทววิทยาในเชิงนิเสธ(negative theology)อันหนึ่งเช่นเดียวกัน ในรูปความคิดเกี่ยวกับศิลปะ"บริสุทธิ์"("pure" art), ซึ่งไม่เพียงปฏิเสธบทบาทหน้าที่ในทางสังคมของศิลปะเท่านั้น แต่มันยังรวมไปถึงการปฏิเสธการจัดแบ่งเป็นหมวดหมู่ใดๆโดยสาระและเรื่องราวด้วย

การวิเคราะห์เกี่ยวกับศิลปะในยุคของการผลิตซ้ำเชิงกล จะต้องมีความยุติธรรมต่อความสัมพันธ์ต่างๆเหล่านี้ เพื่อว่าจะได้นำเราไปสู่ความเข้าใจที่สำคัญทั้งหมดอย่างแท้จริง : สำหรับอันดับแรกสุดในประวัติศาสตร์โลก, การผลิตซ้ำเชิงกลได้ปลดเปลื้องผลงานศิลปะจากการพึ่งพาคล้ายกาฝากของพิธีกรรมให้เป็นอิสระ. ในระดับที่ใหญ่กว่าที่เคยเป็นมาอันหนึ่ง ผลงานศิลปะที่มีการผลิตซ้ำกลายเป็นผลงานศิลปะที่ถูกออกแบบเพื่อสามารถผลิตซ้ำหรือจำลองได้. จากฟิล์มเนกาทีฟเป็นตัวอย่าง เราสามารถที่จะพิมพ์ภาพออกมาได้จำนวนนับไม่ถ้วน ; การที่จะถามถึงภาพถ่ายที่ได้รับการพิมพ์ออกมาว่าเป็น"ของแท้"(authentic)หรือไม่ ถือว่าเป็นเรื่องที่ไร้สาระ

ในทันทีทันใด บรรทัดฐานเกี่ยวกับ"ความเป็นของแท้"ก็สิ้นสุดความเหมาะสมลงในการผลิตงานศิลปะ, หน้าที่ทั้งหมดของศิลปะได้ถูกพลิกผัน. แทนที่จะได้รับการวางอยู่บนพื้นฐานทางพิธีกรรม, มันเริ่มถูกนำไปวางอยู่บนพื้นฐานการปฏิบัติการอีกอันหนึ่ง - นั่นคือ เรื่องของการเมือง

5.
ผลงานศิลปะได้รับการยอมรับและให้คุณค่าบนระนาบที่แตกต่างกัน ซึ่งมีอยู่สองขั้วที่เด่นขึ้นมา;

โดยขั้วแรก, การเน้นหนักอยู่บนคุณค่าลัทธิความเชื่อ(cult value)
ส่วนอีกขั้ว เน้นคุณค่าการแสดงออก(exhibition value)ของผลงาน.

การผลิตงานทางศิลปะเริ่มต้นขึ้นด้วยการเป็นวัตถุของพิธีกรรมซึ่งกำหนดให้มันทำหน้าที่รับใช้ลัทธิความเชื่อต่างๆ. เราอาจสันนิษฐานว่า นั่นคือสาระสำคัญของการมีอยู่ของมัน, แต่แรกสุดนั้น มันไม่ได้มีอยู่เพื่อการมอง.

กวางเอลค์(elk)ได้รับการวาดขึ้นมาโดยมนุษย์ยุคหินบนผนังถ้ำของพวกเขา ภาพดังกล่าวเป็นเครื่องมือหรืออุปกรณ์เกี่ยวกับพิธีกรรมทางไสยเวทย์. เขาได้ทำให้กวางเอลค์เผยตัวออกมาต่อหน้าเพื่อนๆของเขา, แต่ในหลักสำคัญมันถูกหมายถึงเรื่องของจิตวิญญานต่างๆ และเป็นส่วนหนึ่งของพิธีกรรม.

ทุกวันนี้ คุณค่าในลัทธิความเชื่อดูเหมือนว่ายังจะเรียกร้องให้ผลงานศิลปะคงไว้ซึ่งความซ่อนเร้นและเกี่ยวพันกับจิตวิญญนอยู่. รูปสลักเกี่ยวกับพระผู้เป็นเจ้าบางชิ้นเป็นสิ่งที่หาได้ไม่ยากนักเพียงไปหาดูได้ตามห้องใต้ถุนของโบสถ์หรือวิหารเท่านั้น รูปพระแม่ Madonna ต่างๆยังคงถูกคลุมเอาไว้เกือบตลอดทั้งปี ประติมากรรมบางชิ้นในโบสถ์คริสต์สมัยกลางเป็นสิ่งที่ไม่อาจพบเห็นกันแล้วต่อสายตาของผู้ดูในระดับพื้นดิน.

ด้วยการปลดปล่อยให้เป็นอิสระของปฏิบัติการต่างๆทางศิลปะอันหลากหลายจากพิธีกรรม มันได้นำไปสู่โอกาสที่เพิ่มขึ้นสำหรับการแสดงออกหรือการเผยตัวเกี่ยวกับผลผลิตต่างๆ. มันง่ายมากที่จะแสดงรูปคนครึ่งตัว(portrait bust - หมายถึงภาพคนตั้งแต่หน้าอกขึ้นไป) ซึ่งสามารถถูกส่งไปยังที่นั่นที่นี่ได้ ยิ่งกว่าที่จะแสดงรูปปั้นของพระผู้เป็นเจ้า ณ สถานที่ที่กำหนดภายในตัวอาคารของศาสนสถานหรือวัด. อย่างเดียวกันนี้ งานจิตรกรรมก็ได้เข้ายึดครองโอกาสดังกล่าว ซึ่งตรงข้ามกับภาพโมเสคหรือภาพเฟรสโกที่มีมาก่อนหน้านั้นซึ่งทำขึ้นมาเพื่อรับใช้ศาสนา.

สำหรับทุกวันนี้, โดยการเน้นอย่างเบ็ดเสร็จลงในคุณค่าการแสดงออก(exhibition value) ผลงานศิลปะได้กลายเป็นการสร้างสรรค์อย่างหนึ่ง โดยทำหน้าที่และแสดงถึงบทบาทอันใหม่ที่เปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง ท่ามกลางสิ่งที่พวกเราสำนึกเกี่ยวกับมัน นั่นคือ หน้าที่ในเชิงศิลปะ. ทุกวันนี้ภาพถ่ายและภาพยนตร์เป็นตัวอย่างที่พรักพร้อมที่จะมารับใช้หรือให้บริการมากที่สุดเกี่ยวกับบทบาทหน้าที่อย่างใหม่อันนี้

6.
ในภาพถ่าย คุณค่าการแสดงออก(exhibition value)เริ่มต้นเข้ามาแทนที่คุณค่าลัทธิความเชื่อ(cult value)ตลอดทั้งสาย. แต่คุณค่าลัทธิความเชื่อก็ไม่ได้ให้ที่ทางของมันอันนั้นอย่างง่ายๆโดยปราศจากการต่อต้าน. มันได้ถอนตัวเข้าไปสู่การลดทอนจนถึงที่สุดอัหนึ่ง เป็นการขุดสนามเพลาะเพื่อป้องกันตัวเอง นั่นคือ มันยังคงหลงเหลือที่ทางในการทำหน้าที่ให้กำลังใจกับมนุษย์นั่นเอง

ไม่ใช่ความบังเอิญที่ว่า ภาพถ่ายรูปคน(portrait)เป็นจุดโฟกัสหรือความสนใจของภาพถ่ายในยุคแรกๆ. ลัทธิความเชื่อเกี่ยวกับความทรงจำของคนอันเป็นที่รัก, ผู้ที่จากไปหรือตายไป, เป็นตัวอย่างของวิธีการนำเสนอการปฏิเสธอย่างสุดท้ายสำหรับคุณค่าลัทธิความเชื่อ(cult value)ของภาพ. รัศมี(aura)ได้ไหลออกจากภาพถ่ายในช่วงต้นๆ ในการแสดงออกชั่วประเดี๋ยวเดียวเกี่ยวกับใบหน้าของมนุษย์ อันนี้คือสิ่งซึ่งมาสร้างความหดหู่ใจ ซึ่งถือว่าเป็นความงามอันหาที่เปรียบมิได้. แต่ขณะที่ผู้คนถอนตัวออกมาจากภาพถ่ายเช่นนั้น, คุณค่าการแสดงออก(exhibition value) ได้แสดงให้เห็นความเหนือกว่าของมันที่มีต่อคุณค่าทางพิธีกรรม(ritual value)ขึ้นมาเป็นครั้งแรก.

เพื่อที่จะปักหมุด หรือเจาะจงลงไปถึงก้าวย่างใหม่อันนี้ที่ได้มาสถาปนานัยสำคัญดังกล่าว จำเป็นต้องพูดถึง Atget, ผู้ซึ่งราวๆปี 1900, เขาได้ถ่ายภาพเกี่ยวกับถนนสายต่างๆของปารีสซึ่งไร้ผู้คนเอาไว้. ภาพที่เขาถ่ายได้รับการกล่าวถึงอย่างเป็นธรรมว่า เขาถ่ายภาพสิ่งเหล่านั้นคล้ายฉากของอาชญากรรม. ฉากของอาชญากรรมฉากหนึ่ง, ที่ร้างซึ่งผู้คน. นั่นคือ มันได้รับการถ่ายภาพเพื่อวัตถุประสงค์เกี่ยวกับพยานหลักฐานเพื่อการพิสูจน์ในทางรูปคดี.

โดย Atget, ภาพถ่ายได้กลายเป็นพยานหลักฐานมาตรฐานสำหรับเหตุการณ์ต่างๆที่เกิดขึ้นในอดีต(historical occurrences), และได้เข้ายึดครองนัยสำคัญทางการเมืองที่ซ่อนเร้นอันหนึ่ง. พวกเขาเรียกร้องต้องการวิธีการเข้าใกล้ที่มีลักษณะเฉพาะพิเศษ การพิจารณาใคร่ครวญที่เป็นอิสระ ไม่ยึดติด. พวกมันกระตุ้นปลุกเร้าผู้ดู ซึ่งบรรดาผู้ดูทั้งหลายรู้สึกถูกท้าทายโดยภาพเหล่านั้นในหนทางใหม่ๆ.

ในช่วงเวลาเดียวกันนิตยสารภาพเริ่มปักป้ายต่างๆ จะถูกหรือจะผิดไม่สำคัญ สำหรับครั้งแรก คำอธิบายต่างๆใต้ภาพกลายเป็นภาระผูกพันขึ้นมา. และเป็นที่ชัดเจนว่า มันมีคุณลักษณะเฉพาะรวมๆที่แตกต่างไปจากชื่อของผลงานจิตรกรรมชิ้นหนึ่ง. การชี้นำหรือทิศทางซึ่งคำอธิบายภาพต่างๆได้ให้กับคนที่ดูภาพในนิตยสารที่มีภาพประกอบ ในไม่ช้า ได้กลายเป็นอะไรที่ชัดเจน และค่อนข้างจะเป็นสิ่งจำเป็นที่ไม่อาจเลี่ยงได้ โดยเฉพาะในภาพยนตร์เงียบในช่วงต้นๆ ต้องมีการอธิบายภาพ และความหมายของภาพโดดๆแต่ละภาพ ปรากฎว่าได้รับการกำหนดโดยความต่อเนื่องของภาพก่อนหน้านั้นทั้งหมด.

7.
การโต้เถียงกันในคริสตศตวรรษที่สิบเก้าเกี่ยวกับคุณค่าทางศิลปะของงานจิตรกรรมกับภาพถ่าย ในทุกวันนี้ดูเหมือนว่าจะไม่ค่อยตรงประเด็นนักและออกจะสับสน เช่น ภาพถ่ายเป็นศิลปะหรือไม่ ภาพถ่ายมีคุณค่าทางศิลปะหรือไม่ ? ประเด็นที่สำคัญจริงๆก็คือ ยุคของการผลิตซ้ำเชิงกลของภาพถ่ายได้แยกศิลปะออกจากรากฐานของมันในเรื่องของลัทธิความเชื่อ(cult) ผลของการเปลี่ยนแปลงในบทบาทหน้าที่ของศิลปะเช่นนี้ อยู่นอกเหนือทัศนียภาพหรือมุมมองของของผู้คนในศตวรรษนั้น ซึ่งเป็นเช่นนี้อยู่นาน แม้ในศตวรรษที่ยี่สิบมันก็ยังหลบเลี่ยงหรือหลุดรอดไปจากสายตาของผู้คน

ในช่วงแรกๆ ความคิดที่ไร้ประโยชน์และต้องสูญเสียเวลาไปมากได้ถูกอุทิศให้กับคำถามที่ว่า ภาพถ่ายใช่ศิลปะประเภทหนึ่งหรือไม่ ? และต่อมา บรรดานักทฤษฎีทางภาพยนตร์ก็ตั้งคำถามที่ค่อนข้างจะป่วยการหรือไม่ได้มีการพิจารณาอย่างถี่ถ้วนเกี่ยวกับภาพยนตร์ด้วยเช่นกัน หากจะกล่าวในที่นี้ ความยุ่งยากต่างๆซึ่งภาพถ่ายทำให้เกิดขึ้นกับสนุทรียศาสตร์แบบจารีต เป็นเพียงของเล่นของบรรดาพวกเด็กๆ เมื่อเปรียบเทียบกับสิ่งเหล่านั้นที่ถูกยกขึ้นมาโดยภาพยนตร์.

ด้วยการขาดความอ่อนไหวและคุณลักษณะที่มีพลังของทฤษฎีต่างๆของภาพยนตร์ในช่วงแรกๆ. Abel Gance, เป็นตัวอย่าง, ได้เปรียบเทียบภาพยนตร์กับอักษรอียิปต์โบราณ(hieroglyphs)ดังนี้ :

"ในที่นี้, ถือว่าเป็นการถดถอยที่น่าสังเกต, เราได้ย้อนกลับไปสู่ระดับของการแสดงออกของชนชาวอียิปต์... นั่นคือภาษารูปภาพ(pictorial language) อันนี้ได้สะท้อนว่ามันยังไม่สุกงอมหรือสมบูรณ์เพียงพอ เพราะว่าตาของพวกเรายังไม่ได้ปรับไปสู่เรื่องราวเหล่านั้น. จนกระทั่งบัดนี้ มันยังไม่เป็นที่ใส่ใจมากพอ, ไม่เป็นลัทธิความเชื่อพอเกี่ยวกับสิ่งที่มันแสดงออก".

หรือในคำพูดของ S~verin-Mars ที่ว่า: "นั่นคือสิ่งที่ศิลปะยินยอมให้กับความฝันที่ค่อนข้างเป็นกวี และค่อนข้างจริงในเวลาเดียวกัน! การเข้าไปใกล้กับรูปแบบหรือวิธีการอันนี้ ภาพยนตร์ อาจเป็นตัวแทนวิธีการที่ไม่เหมาะที่จะนำมาเปรียบเทียบกับการแสดงออก. เพียงบุคคลที่มีสติปัญญาสูงมากเท่านั้น และในช่วงขณะที่สมบูรณ์ที่สุดและลี้ลับที่สุดเกี่ยวกับความเป็นอยู่ของพวกเขา, จึงควรจะได้รับการยินยอมให้เข้าไปสู่สภาพแวดล้อมของมัน".

ส่วน Alexandre Arnoux สรุปจินตนาการอันเพ้อฝันของเขาเกี่ยวกับภาพยนตร์เงียบด้วยคำถามที่ว่า: "โดยไม่มีคำอธิบายอย่างหยาบๆใดๆเลย เรากำลังสรุปความถึงนิยามความหมายของคำสวดมนต์ใช่ไหม ?"

มันเป็นการนำเสนอเพื่อจะบ่งชี้ความปรารถนาของพวกเขาที่จัดชั้นภาพยนตร์ลงในท่ามกลางศิลปะ ซึ่งได้ไปบีบบังคับให้บรรดานักทฤษฎีทั้งหลายอ่านปัจจัยหรือองค์ประกอบของพิธีกรรมเหล่านี้ ในลักษณะที่ขาดเสียซึ่งสิ่งที่น่าประทับใจอันหนึ่งเกี่ยวกับความสุขุมรอบคอบ. กระนั้นก็ตาม เมื่อการคาดการณ์เหล่านี้ได้รับการตีพิมพ์ขึ้นมา, ภาพยนตร์ต่างๆ เหมือนอย่าง L'Opinion publique และ The Gold Rush ก็ปรากฎออกมาแล้ว.

แต่อย่างไรก็ตาม อันนี้ไม่ได้เก็บกักให้ Abel Gance พ้นไปจากการอ้างอิงถึงอักษรอียิปต์โบราณ สำหรับวัตถุประสงค์ต่างๆของการเปรียบเทียบ, และ S~verin-Mars พ้นจากการพูดถึงภาพยนตร์ดังที่ใครสักคนอาจกล่าวถึงงานจิตรกรรมต่างๆที่เขียนขึ้นมาโดย Fra Angelico. ในเชิงคุณลักษณะเฉพาะ แม้กระทั่งทุกวันนี้ บรรดานักประพันธ์ปฏิกริยาแบบสุดๆได้ให้ภาพยนตร์มีนัยสำคัญในเชิงบริบทที่คล้ายคลึงกัน - นั่นคือ ถ้าไม่ใช่สิ่งศักดิ์สิทธิ์โต้งๆอันหนึ่ง, อย่างน้อยก็เป็นสิ่งที่เหนือธรรมชาติ.

การแสดงข้อคิดเห็นหรือการวิจารณ์ภาพยนตร์ของ Max Reinhardt ในเรื่อง A Midsummer Night's Dream, Werfel กล่าวว่า "อย่างไม่ต้องสงสัย มันเป็นการจำลองภาพที่ปราศจากเชื้อโรคเกี่ยวกับโลกภายนอกด้วยภาพของถนนหนทางสายต่างๆ, การตกแต่งภายในของอาคารสิ่งก่อสร้าง, สถานีรถไฟ, ภัตตาคาร, รถยนต์, และหาดทรายชายทะเล ซึ่งจนกระทั่งปัจจุบันนี้มันยังเป็นอุปสรรคขัดขวางการยกระดับภาพยนตร์ขึ้นไปสู่อาณาจักรของศิลปะ. ภาพยนตร์ยังไม่สำนึกหรือเข้าใจถึงความหมายที่แท้จริงของตัวเอง ความเป็นไปได้ที่แท้จริงของตัวมัน... สิ่งเหล่านี้ประกอบอยู่ในความสามารถเฉพาะทางที่จะแสดงออกมาโดยวิธีการที่เป็นธรรมชาติ และด้วยการโน้มน้าวชั้นเลิศทั้งหมดที่เป็นดุจทวยเทพ, น่าพิศวง, เหนือธรรมชาติ"

คลิกไปอ่านหน้าต่อไป

ไปหน้าแรกของมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน I สมัครสมาชิก I สารบัญเนื้อหา

e-mail : ~~midnightuniv(at)yahoo.com~~