document996

The Midnight University

วิจารณ์ภาพยนตร์เอเชียตะวันออกไกล
มิติวิจารณ์ภาพยนตร์เอเชียไกล ตามแนวทางฟอร์มอลิสท์ (๑)
จักริน วิภาสวัชรโยธิน
นักวิชาการศึกษา สถาบันภาษาจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
(โครงการแปลตามอำเภอใจ)

บทวิเคราะห์-วิจารณ์ภาพยนตร์บนหน้าเว็บเพจนี้เดิมชื่อ
โหวเสี่ยวเสียน กับ 4 เซียนผู้กำกับเอเชียตะวันออก
เป็นการเปรียบเทียบเกี่ยวกับผู้กำกับภาพยนตร์ที่มีชื่อเสียงของเอเชียตะวันออกไกล ๔ ชาติ คือ
จีน ไต้หวัน ญี่ปุ่น และเกาหลี โดยทั้งหมดนี้ต่างมีพื้นเพทางวัฒนธรรมที่แตกต่างกัน
แต่ก็มีความเหมือนในการนำเสนอภาพ มุมกล้อง การลำดับภาพ และการจัดองค์ประกอบที่เปรียบเทียบกันได้
ในส่วนของการวิเคราะห์-วิจารณ์ ได้ให้น้ำหนักเกี่ยวกับเรื่องรูปแบบและเทคนิค
มากกว่าเนื้อหาสาระและเรื่องราวของภาพยนตร์
~~midnightuniv(at)yahoo.com~~

(บทความเพื่อประโยชน์ทางการศึกษา)
มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน ลำดับที่ 996
เผยแพร่บนเว็บไซต์นี้ครั้งแรกเมื่อวันที่ ๕ สิงหาคม ๒๕๔๙
(บทความทั้งหมดยาวประมาณ 16.5 หน้ากระดาษ A4)

โหว เสี่ยว เสียน กับ 4 เซียนผู้กำกับเอเชียตะวันออก (๑)
จักริน วิภาสวัชรโยธิน : นักวิชาการศึกษา สถาบันภาษาจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

ส่วนสังเขปนำ
อาจเพราะพลานุภาพและคุณูปการของโหว เสี่ยว เสียน ผู้กำกับชาวไต้หวัน ต่อวงการภาพยนตร์ย่านเอเชียตะวันออกนั้นกว้างใหญ่ดุจดังแผ่นฟ้ากระจก ที่โอบคลุมและสะท้อนภาพปัจจัยตกกระทบทางศิลปะภาพยนตร์ได้ทั้งเบื้องสูงและเบื้องล่าง เก่าแก่ และร่วมสมัยของน่านฟ้านี้ ตัวตนและผลงานของเขาจึงกลายเป็นแหล่งอ้างอิงยอดนิยมเพื่อเปรียบต่างและเทียบเคียงทั้งในเชิงหักล้างและเน้นย้ำทัศนะเหล่านั้น

ความเรียงแปลชิ้นนี้เป็นการประมวลทัศนะชั้นต้น 3 ส่วน เพื่อสะท้อนทัศนะต่อผลงานภาพยนตร์ของโหว เสี่ยว เสียน ในฐานะบรรทัดฐานหนึ่งของรูปแบบภาพยนตร์จากเอเชียตะวันออก โดยเปรียบกับผลงานจากผู้กำกับร่วมภูมิภาค 3 ชั่วรุ่น

ส่วนแรก เป็นการตั้งข้อสงสัยกึ่งหักล้างต่อความเชื่อในสัมพันธภาพฉันท์ทายาท - บรรพบุรุษระหว่างโหว เสี่ยว เสียน กับ ยาสึจิโร่ โอสุ บรมครูผู้กำกับชาวญี่ปุ่น

ส่วนที่สอง เป็นการสำรวจวิเคราะห์ความสัมพันธ์อันกลับตาลปัตรระหว่างกรรมวิธีนำเสนอในภาพยนตร์กับพื้นเพรากเหง้าสองผู้กำกับ คือ โหว เสี่ยว เสียน กับ จาง อี้ โหมว หัวหอกขบวนการผู้กำกับรุ่นที่ห้าของจีนแผ่นดินใหญ่

ส่วนที่สาม เป็นการฉายภาพพัฒนาการกลวิธีด้านภาพของบรรดาภาพยนตร์จากเอเชียตะวันออก ในส่วนนี้มีการอภิปรายแนวโน้มความเปลี่ยนแปลงบุคลิกการกำกับภาพในภาพยนตร์ของโหว เสี่ยว เสียน ขนานสลับไปกับในภาพยนตร์ของไฉ่ มิ่ง เหลียง ผู้กำกับชาวไต้หวันด้วยกัน และ ฮอง ซาง ซู ผู้กำกับชาวเกาหลีใต้

(1) จับแพะโหว เสี่ยว เสียน ชนแกะยาสึจิโร่ โอสุ
เกริ่นนำ
ชื่อยาสึจิโร่ โอสุ(Yasijuro Ozu) สถิตย์สถาพรอยู่คู่กับวงสนทนาว่าด้วยโหว เสี่ยว เสียน ไม่ว่าตั้งวงกันที่ไต้หวัน ญี่ปุ่น หรือกระทั่งในโลกตะวันตก ทั้ง ๆ ที่ยังหาความความสัมพันธ์อันแน่ชัดระหว่างงานของทั้งสองไม่ได้ การเปรียบเทียบงานของผู้กำกับทั้งสองที่แล้วมาไม่เคยมีการลงลึกในรายละเอียด แถมนักวิจารณ์ส่วนใหญ่ก็มักร่ายไปตามฐานความรู้ความเข้าใจผิด ๆ ต่อยุทธศาสตร์การเล่าเรื่องของคนทั้งสอง เป็นการดีหากจะตั้งโอสุเป็นเกณฑ์มาตรฐานและนำงานของโหวมาวางเทียบวัดพื้นที่คาบซ้อนระหว่างงานของคนทั้งสอง ไม่ว่าจะในด้านแนวคิด"ทำน้อยได้มาก" ความไม่ธรรมดาของรสชาติและบรรยากาศการเล่าแบบยั้งเรื่อง และแบบแผนและลูกเล่นด้านภาพ

นอกจากนี้ ด้วยเหตุที่สายแร่ความคิดทางภาพยนตร์ของผู้กำกับทั้งสอง ย่อมมีตะกอนของสถานการณ์หรือประวัติศาสตร์บ้านเกิดเมืองนอนของแต่ละคนคือไต้หวันและญี่ปุ่นเจือปนอยู่ ดังนั้น บทวิเคราะห์จากนี้ไปจึงนำปัจจัยที่ถูกมองข้ามมาโดยตลอดนี้ ผนวกเป็นหนึ่งในเกณฑ์การเทียบเคียงคนทั้งสอง รวมไปถึงจะนำกรอบการศึกษาตามแนวคิดอาณานิคมใหม่หลังสมัยใหม่ (neo-colonial postmodernism) มาวางวัดอิทธิพลทางสังคมต่อชะตากรรมของหนัง (ในกรณีสังคมและบทบาทของสื่อมวลชนญี่ปุ่น) และลัทธิบูรพาวิถีนิยม (ในกรณีนักวิจารณ์ตะวันตกกับความใฝ่ฝันจะเห็นงานของคนทั้งสองเป็นแกนหลัก ในการสร้างวงไพบูลย์ด้านภาพยนตร์ของเอเชีย)

การผลัดคาบการเล่า
โอสุกับโหวต่างมีลีลาเฉพาะตนอันน่าทึ่งในการเชื่อมเรียงอนุกรมกรอบภาพ หนึ่งในตำรับภาพอันเลื่องชื่อของโอสุคือการตั้งกล้องจับภาพในระดับความสูงจากพื้นขึ้นมา"เพียงหมอน(pillow shot)" และการยิงภาพ"ดาดม่าน (curtain shot)" โอสุพิถีพิถันอย่างยิ่งในการชงส่งคาบการเล่า เขาจะเก็บบรรยากาศแวดล้อมทั้งหมดของฉากเพื่อส่งสัญญาณให้เตรียมใจรับกับความเปลี่ยนแปลงที่จะอุบัติขึ้น โดยทั่วไปการพริ้วผ่านเหตุการณ์โดยตัดภาพหนี และใส่ภาพใหม่เข้ามามักถูกมองว่าพิรี้พิไรผิดธรรมชาติ และเป็นผลของความพยายามสร้างดุลยภาพระหว่างเสถียรภาพขององค์ประกอบภายในกรอบภาพ กับความคืบหน้าในการเล่า

การผลัดฉากของโหวให้ผลในทำนองเดียวกัน แต่ข้อแตกต่างจะอยู่ตรงที่ ในการผ่านคาบการเล่าหนึ่งสู่อีกคาบ โหวมักพริ้วหนีแบบทิ้งทวน ส่วนโอสุจะ"ชงหวาน"หรือส่งแบบหลายทวน นอกจากนี้ภาพวัตถุของแต่ละกรอบภาพในงานของโหวจะถูกเก็บจากด้านและระยะที่ผิดแผกกันออกไป

โอสุชอบเล่นสนุกกับจังหวะปะทะของเส้นสายลวดลายของกรอบภาพต่อเนื่อง ดังนั้นเขาจึงให้ความสำคัญกับความคล้องจองของลวดลายและการจัดสรรพื้นที่ภายในกรอบของกรอบภาพที่มาพ่วงต่อเข้าด้วยกัน ขณะที่โหวคั่นการมาถึงของเหตุการณ์ใหม่ โดยทิ้งคนดูไว้กับกรอบภาพระยะไกล ซึ่งคล้ายจะทำหน้าที่เป็น ชานพักการเล่า เพื่อเปิดโอกาสให้คนดูได้พักหายใจหายคอ

ภาพมุมต่ำ
เอกลักษณ์เฉพาะตัวอีกอย่างของโอสุคือ การจับภาพมุมต่ำ บ่อยครั้ง(แต่ไม่เสมอไป)โอสุจะตั้งกล้องเรี่ยพื้นของฉากและใช้การเก็บภาพลักษณะนี้เป็นแม่บทด้านภาพแก่หนังทั้งเรื่อง มีความพยายามกะเกณฑ์ความหมายของภาพที่ได้จากวิธีเก็บภาพดังกล่าวกันไปต่าง ๆ นานา บางรายก็ว่ากล้องทำหน้าที่แทนสายตาของเด็กบ้าง ของหมาบ้าง บ้างก็ว่าเป็นมุมมองของพระเจ้า หรือเป็นภาพจากการมองเห็นของคนเมื่ออยู่ในท่านั่งแทบพื้นเสื่อทาทามิ แต่ข้อสังเกตที่น่าคล้อยตามมากที่สุดมาจากเดวิด บอร์ดเวล นักภาพยนตร์ศึกษาผู้นี้มองว่าตำแหน่งของกล้องดังกล่าวจะให้ภาพออกมามีสัดส่วนตามจริง เพราะความสูงต่ำของวัตถุมักผิดไปจากความเป็นจริงหากตัวกล้องอยู่ในระดับความสูงเหลื่อมล้ำกับวัตถุในภาพ การตั้งกล้อง ณ ขีดความสูงของโอสุ ยังช่วยรักษาความสืบเนื่องของระเบียบเส้นสายจากกรอบภาพหนึ่งสู่อีกกรอบภาพ

ในส่วนของโหวเขาจะวางกล้องเรี่ยพื้นตามแต่โอกาส ทั้งนี้เขาจะลดระดับกล้องลงต่ำขนาดโอสุก็เฉพาะกับการถ่ายทำฉากภายในเรือนทรงญี่ปุ่น ไต้หวันเคยตกอยู่ใต้การยึดครองของญี่ปุ่น ดังนั้นจึงมีสิ่งปลูกสร้างตามขนบญี่ปุ่นอยู่มาก รวมตลอดจนการปูพื้นห้องด้วยเสื่อทาทามิ ดังจะเห็นได้จากรูปลักษณ์ห้องหับในบ้านเหวิน จิ้ง ใน City of Sadness และภาพจากฉากในบ้านเหวิน จิ้ง จะมาจากการเปิดหน้ากล้องยิงภาพตามแนวราบสูงจากพื้นไม่มาก การที่ตัวละครจำต้องนั่งกับพื้น การตั้งกล้องสูงและกดหน้ากล้องเพื่อเก็บภาพ ย่อมคล้ายเป็นว่าคนดูกำลังก้มดูอากัปกิริยาของตัวละคร หนทางขจัดความรู้สึกดังกล่าว จึงต้องตั้งตัวกล้องในระดับต่ำ ๆ และเปิดหน้ากล้องประจันกับตัวละครตรง ๆ กล่าวได้ว่า หากดูเฉพาะการทำงานกับฉากภายในสถาปัตยกรรมทรงญี่ปุ่น โหวก็คือผู้กำกับญี่ปุ่นดี ๆ นี่เอง

การจับภาพจากมุมกวาดทั้ง 360 องศา
ความผิดแผกขั้นฟ้ากับเหวระหว่างแบบแผนด้านภาพของโอสุกับแบบแผนมาตรฐานดั้งเดิม อยู่ตรงที่โอสุจะเก็บภาพพื้นที่จากทุกมุมทุกด้าน ขณะที่กล้องในคาถาฮอลลิวูดไม่มีสิทธิ์เลียบเลาะ เข้าไปในตัวฉากหรือมิติเหตุการณ์เกินแนวครึ่งวงกลมหัวกะโหลก 180 องศาเพื่อสร้างความลงรอยระหว่างภาพมิติเหตุการณ์ที่ได้กับพื้นที่สองมิติของจอฉาย นอกจากนี้ คนดูยังจะเกิดความรู้สึกเหมือนอยู่ในเรือลำเดียวกันกับตัวละคร แต่กล้องของโอสุกลับมีพฤติการณ์ตรงกันข้าม เพราะสามารถโคจรไปจับภาพเหตุการณ์และตัวละครจากรอบด้าน ทุกทิศทาง การเดินกล้องแบบนี้มีให้เห็นกระเซ็นกระสายอยู่ในงานโอสุทุกชิ้นมากบ้างน้อยบ้าง

อย่างกรณีตอนหนึ่งจาก Tokyo Story โอสุผูกคาบการเล่าในฉากหนึ่งด้วยการใช้กรอบภาพ 5 กรอบ ซึ่งได้จากการเก็บภาพจาก 5 ด้านจากจุดต่าง ๆ บนเส้นกวาดมุมตามแนวโค้ง 180 องศากับฉาก แบบแผนการเก็บและเชื่อมต่อภาพอันพิลึกพิลั่นเช่นนี้ถือเป็นการฉีกตำราการถ่ายหนังโดยสิ้นเชิง เช่นเดียวกับการเล่นรับส่งจังหวะของเส้นสายริ้วลายจากกรอบภาพหนึ่งสู่กรอบภาพใหม่ อย่างไรก็ดี การเคลื่อนกล้องและการผูกกรอบภาพดังกล่าว กลับสร้างความลื่นไหลของอารมณ์แบบดราม่าแก่คนดูอย่างมาก

รักนวลสงวนความ
ในส่วนของโหวเมื่อมีการแตกหน่วยการเล่าออกมามากกว่าหนึ่งกรอบภาพ จุดยืนของกล้องจะเปลี่ยนไป 45 องศา เมื่อเทียบกับการเก็บภาพครั้งก่อน ในทุกกรอบภาพถัดไป(ปกติมักเป็นการยิงภาพเข้าหาตัวโต๊ะจากด้านต่างกันของฉาก) แต่ลักษณะเช่นนี้จะมีให้เห็นเพียงนาน ๆ ครั้ง โดยทั่วไปกล้องของโหวจะประพฤติตัวอยู่ในร่องในรอยมาตรฐานการจับภาพ โดยจะจ่อหน้ากล้องเข้าหาฉากเหตุการณ์จากด้านใดด้านหนึ่งเป็นการถาวร

โอสุกับโหว ต่างเป็นผู้กำกับประเภทเน้นความเนียนนิ่งในทุกจุด นักวิจารณ์ผู้คร่ำหวอดกับงานของผู้กำกับทั้งสองต่างยอมรับเป็นเสียงเดียวกันว่า มาดการเล่าในแบบหวานก็อม ขมก็กลืน นับเป็นจุดร่วมสำคัญในผลงานของโอสุและโหว กล่าวสำหรับโอสุ ปัจจัยใด ๆ ที่จะมาเกะกะระรานการจัดวางองค์ประกอบกรอบภาพในจินตภาพจะถูกกำจัดจนเหี้ยน โอสุ ไม่ซูมภาพ เขาเคยใช้เทคนิคเลือนภาพในการลำดับภาพเพียงครั้งเดียว(ในงานปี 1930 เรื่อง Life of an Office Worker)

การปรับทิศหน้ากล้องและเปลี่ยนจุดยิงกล้องถือเป็นการจัดองค์ประกอบอยู่ในตัวมันเอง ดังนั้นการกวาดหน้ากล้องไล่จับภาพในฉากจึงแทบเป็นการล่วงอาบัติ เพราะจะไปสร้างความอลหม่านแก่องค์ประกอบภายในแต่ละกรอบภาพ การเดินกล้องเก็บภาพเป็นระยะทางยาว ๆ มีอยู่บ้างในงานของเขา แต่จะเป็นไปเพื่อรักษาความตระหง่านนิ่งขององค์ประกอบ(โดยต้องอิงอยู่กับตัวละครขณะเดินไปตามถนน เป็นต้น) พอถึงยุคหนังสีโอสุถึงกับเลิกเคลื่อนกล้องไปเลย

ว่ากันตามเนื้อผ้า ความเนิบเนือยนับเป็นคุณสมบัติร่วมสำคัญของโหวกับโอสุก็จริง แต่มองให้ลึกถึงรายละเอียด ข้อวินิจฉัยเบื้องต้นแทบจะหมดน้ำหนักไปในทันที ด้วยเหตุจากในประการแรก แม้ว่าบุคลิกของภาพจะออกมาแน่นิ่ง แต่หนังของโหวมีการเปลี่ยนพิกัดการกรอบภาพในฉากอยู่ไม่ใช่น้อย ในประการถัดมาโหวเข็นกล้องไล่เก็บภาพในฉากเช่นเดียวกับโอสุ แต่มิได้เป็นไปเพื่อแช่แข็งองค์ประกอบภายในกรอบภาพตลอดชั่วคาบการเล่านั้น ๆ ของกล้องเหมือนเช่นโอสุ

ภาพจากการหันหน้ากล้องเข้าหาวัตถุด้วยมุมดาดตรง 90 องศา จากทั้งสองฝั่งของประธานภาพส่งผลให้แนวการมองของสายตาตัวละครตัวหนึ่งกับตัวละครในตำแหน่งตรงข้ามเกิดการเบี่ยงเฉได้ โอสุแก้ปัญหาโดยจับคนมาวางแหมะในตำแหน่งสมมติระหว่าง(และบางทีก็เอาเข้ามาอยู่ร่วมใน)กรอบภาพ ปฏิบัติการลำดับภาพโดยหลีกเลี่ยงเทคนิคเลือนภาพในอนุกรมกรอบภาพหนึ่งของ Late Autumn นับเป็นตัวอย่างของกรณีนี้

ตัวละครในท่านั่งเอี้ยวกายทอดสายตาพุ่งเข้าหากล้องเป็นภาพสุดโปรดของโอสุ แต่กลับเป็นความทรมานของนักแสดง ใช่แต่เพียงทางกาย แต่ในทางใจพวกเขาและเธอรู้สึกว่าเรือนร่างของตนมีค่าเป็นเพียงวัตถุในภาพ ต้องอยู่ในพื้นที่ ๆ ได้รับจัดสรรจัดวาง รอการดัดแต่งตามลูกเล่นความคิดของผู้กำกับ ไหนในการพูดยังจะต้องวางขรึมเพื่อเร้าอารมณ์และขยับเขยื้อนองคาพยพให้น้อยเข้าไว้ ความเป็นระเบียบทุกกระเบียดนิ้วของเส้นสายลวดลาย และการครองพื้นที่ของวัตถุในภาพยังตอกย้ำถึงแนวคิดอันสุดโต่งของโอสุ เป็นไปได้ยากที่จะเห็นการเปลี่ยนตำแหน่งของสัมภาระในฉากจากหนังโอสุ อาทิเช่น การร่นตำแหน่งกระป๋องเบียร์มาอยู่ส่วนหน้าของกรอบภาพเพื่อคงขนาดกระป๋องและสัดส่วนบนจอ

คุณสมบัติอันเป็นเอกลักษณ์ของโอสุหามีในหนังของโหวแต่อย่างใดไม่ โหวประดิษฐ์ข้อตกลงเชิงภูมิศาสตร์ของการทำหน้าที่และการแบ่งสรรอาณาเขตในฉากขึ้นมาใช้เอง ขณะที่โอสุมุ่งสร้างความสอดคล้องและความสืบเนื่องของเส้นสายลวดลายด้วยการแตกฉากเป็นกรอบภาพ ๆ และกระจายข้อมูลของฉากไปไว้ตามกรอบภาพเหล่านั้น

แบบแผนการผลัดภาพที่โหวรับมาจากโอสุมีเพียงการยิงภาพวัตถุจากฟากตรงข้ามกัน อันเป็นแบบแผนที่ฮอลลิวูดรับช่วงจากโอสุไปปรับใช้ด้วยเช่นกัน กล่าวให้ถึงที่สุดภาพต่อเนื่อง(sequence shot)ไม่เคยมีอยู่ในสารบบงานของโอสุ(น่าแปลกที่ไม่เคยมีผู้ใดเล็งเห็นความพ้องพานเชิงแบบแผนส่วนนี้ระหว่างโหวกับมิโซงูชิ และนำไปขยายผลเปรียบเทียบ)

สภาพอุตสาหกรรมหนังและบรรยากาศความสัมพันธ์ระหว่างประเทศในภูมิภาคเอเชียตะวันออกไกล
นอกจากความแตกต่างในตัวผลงานแล้ว การทำความเข้าใจกับสภาวะอุตสากรรมหนังและสภาพการณ์ของเอเชียตะวันออกในระยะเวลาอันใกล้ที่ผ่านมา จะช่วยไขปริศนาว่าเหตุใดความแตกต่างระหว่างโหวกับโอสุจึงเป็นที่ปรากฏในสายตาคนทั่วไปจึงมีน้อยกว่าความเป็นจริง และทำไมนักวิจารณ์จึงมักหยิบยกความละเมียดละมัยในงานของโหวไปเทียบกับโอสุอยู่ร่ำไป

ล่วงถึงคริสตทศวรรษ 1980 ตอนปลาย ฐานภาพของโอสุลอยเด่นเป็นผู้กำกับประพันธกรระดับโลก แถมยังสูงศักดิ์ขนาดเป็นศาสดาองค์หนึ่งของศาสนาภาพยนตร์ไปแล้ว มีข้อเขียนและบทสนทนาว่าด้วยงานของโอสุดาษดื่นตามหน้าวารสารวิจารณ์ภาพยนตร์ เช่นเดียวกับงานศึกษาอย่างเจาะลึกจนเขียนออกมาเป็นหนังสือเล่มโดยโดนัลด์ ริชชี่(Richie) และเดวิด บอร์ดเวล(Bordwell) นอกจากนี้ยังมีการจัดนิทรรศการฉายหนังโอสุในหลายหัวระแหงทั้งในยุโรป เอเชีย และอเมริกา

ในญี่ปุ่นโอสุจัดเป็นผู้กำกับคลื่นลูกใหม่และเป็นตัวแสบของวงการประจำยุค โอสุกลายเป็นยอดคลื่นผู้กำกับรุ่นหลังไล่ซัดยอดผู้กำกับรุ่นลายครามขึ้นมาได้เพราะแรงกระเพื่อมหนุนจากข้อเขียน และงานเขียน การบรรยายและการปาฐกถาต่างกรรมต่างวาระของฮาซูมิ ฮิเกชิโกะ(Hasumi Shigehiko) ยักษ์ใหญ่ทางการวิจารณ์ของญี่ปุ่น ส่วนความดังในระดับนานาชาตินั้นไม่ต้องพูดถึง แทบทุกปีจะมีงานเขียนเล่มใหม่เกี่ยวกับโอสุ รวมถึงมีการแปลผลงานศึกษาจากบอร์ดเวลและริชชี่เป็นภาษาญี่ปุ่น

ไม่เพียงในญี่ปุ่น บารมีและขวัญกำลังใจจากฮิเดชิโกะปกแผ่ไปไกลถึงวงการหนังไต้หวันยุคใหม่ด้วยไม่ใช่น้อย ฮิเดชิโกะคนนี้ถือเป็นนักวิจารณ์ผู้หนึ่งที่มีความรอบคอบระมัดระวังมากในการวิจารณ์เชิงเปรียบเทียบโหวกับโอสุ ขณะที่นักวิจารณ์รายอื่นเอะอะก็หาเหตุวัดรอยเท้าโอสุด้วยงานของโหว

การหาช่องทางเป็นเถือกเถาเหล่ากอของโอสุนับเป็นการใส่ปุ๋ยชั้นเลิศเพื่อบำรุงความนิยมในตัวหนังของโหวในญี่ปุ่น ตอนที่ City of Sadness เข้าโรง ปรากฏว่ามีงานก่อนหน้านั้นของโหวทั้งในรูปม้วนวิดีโอ แผ่นดิสก์ วางขายเกลื่อนในตลาดญี่ปุ่น ยังไม่นับการวนฉายตามโรงในรูปหนังใหญ่ งานของโหวที่เข้าฉายยืนโรงในโรงชั้นหนึ่งของญี่ปุ่นได้รับการต้อนรับจากคนดูล้นหลามเช้าจรดค่ำ ตัวโหวเองถูกว่าจ้างให้ไปกำกับงานโฆษณาทางโทรทัศน์เพื่อออกอากาศในญี่ปุ่น ตัวงานโฆษณาของโหวแทบจะเป็นงานยำใหญ่ใส่สารพัดความเป็นโหวไว้อย่างครบเครื่อง

ไม่ว่าจะเป็นภาพรถไฟ รางรถไฟ ร้านซักรีด การใช้ภาพระยะไกล การเก็บภาพกินเวลานาน ๆ ทั้งหมดล้วนช่วยปูทางแก่หนังของโหวที่เข้าฉายในโตเกียว กล่าวได้ว่าการใช้ mise-en-scene ในหนังโฆษณากับหนังของโหวในระยะนั้นหาความความแตกต่างแทบไม่ได้ แต่แทนที่โหวจะไปให้ถึงที่สุดแห่งการเป็นผู้กำกับกับงานโฆษณา หนังโฆษณากลับเป็นเพียงสื่อช่วยประโคมงานหนังของเขา ยุทธศาสตร์ปรายตาหลอกเพื่อเบนความสนใจเช่นนี้มีแต่ญี่ปุ่นเท่านั้นที่ทำได้

ปลายทศวรรษ 1980 ญี่ปุ่นเริ่มบ่ายหน้าหนีวัฒนธรรมจากชาติตะวันตก โดยเฉพาะของอเมริกัน และรื้อฟื้นความเป็นเอเชีย ไม่มีการละล้าละลังกับการเป็นเบี้ยของสหรัฐอีกแล้ว ญี่ปุ่นเบนเข็มกลับมาเร่งสืบสานความมั่งคั่งทางวัฒนธรรมประจำชาติ โดยมีชาติเพื่อนบ้านเอเชียด้วยกันเป็นพันธมิตรทั้งทางวัฒนธรรมและเศรษฐกิจ ขณะที่ชนรุ่นเก่ายังคงผูกพันอยู่กับค่านิยมประจำยุคสงครามโลกครั้งที่สองอย่าง ซามิเซ็น คนญี่ปุ่นรุ่นใหม่กลับหันไปให้คุณค่ากับกับจิตใจแบบใหม่ สำนึกต่อวงไพบูลย์รอบใหม่ของเอเชียดังกล่าวเข้มแข็งขึ้นมา ในจังหวะประจวบเหมาะกับขาขึ้นของวัฏจักรบริโภคนิยมหลังสมัยใหม่ ความแตกต่างไม่เป็นที่รังเกียจรังงอนอีกต่อไป เพราะได้กระบวนการทำให้เป็นสินค้า การเสพ และการกดทับอย่างแยบคายเป็นคาถาสร้างคุณค่าและมูลค่าแก่ความแตกต่างขึ้นมาได้

ในการเติมเต็มความกระสันจะเป็นสากลานุวัตร หน่วยธุรกิจของญี่ปุ่นกว้านซื้อวัตถุธาตุนานาชนิด(รวมถึงหนัง)จากทั่วทุกมุมโลกและลำเลียงสู่ศูนย์กลางการแลกเปลี่ยน. โยชิโมโต มิตซูฮิโร่(Yoshimoto Mitsuhiro) อธิบายปรากฏการณ์ดังกล่าวว่า เป็นภาวะขึ้นหม้อของลัทธิชาตินิยมใหม่ ซึ่งเกื้อหนุนให้มีการนำของนอกมาฆ่าเชื้อจนหมดกลิ่นความเป็นอื่นเสียก่อน แล้วจึงนำมาเป็นสินค้า และการเปรียบเทียบโหวเข้ากับโอสุของวงการวิจารณ์ญี่ปุ่นก็นับเป็นหนึ่งในผลพวงจากปรากฏการณ์ดังกล่าว โหวจึงถูกยกขึ้นเป็นคู่แฝดข้ามเวลาของโอสุ และต่างก็กลายเป็นรูปสักการะของลัทธิวงไพบูลย์ใหม่แห่งเอเชียยุคหลังทันสมัย บางรายไปไกลถึงขั้นยาหอมว่า ญี่ปุ่นกับไต้หวันมีประวัติศาสตร์ร่วมกัน ทั้งนี้ทั้งนั้นคงต้องลงแรงถุนยากันไม่น้อยหากหวังจะดับกลิ่นอันไม่น่าอภิรมย์ของเหตุการณ์ในยุคจักรวรรดินิยมที่ยังคงกรุ่นอยู่ในห้วงคำนึงของพลเมือง

โอสุในสายตานักวิจารณ์นอกญี่ปุ่นมีหลายนิยาม กระนั้น อรรถาธิบายทางวัฒนธรรมมักถูกหยิบมาเป็นคำอธิบายในการพยายามอรรถาธิบายถึงที่มาคุณลักษณ์พิเศษในงานของโหวอยู่ดี ยกตัวอย่างเช่น ในความเห็นอันคมคายเพื่อชื่นชม City of Sadness เป็นการส่วนตัว. ลี่ เด๋า(Li Tuo)หยิบยกความแตกต่างระหว่างโหว กับ จาง อี้ โหมว ขึ้นมาเป็นประเด็นชวนให้ขบคิดกันถึงโฉมหน้าอันแท้จริงของหนังจีนว่าควรจะเป็นเช่นไร ดังนี้:

มองลึกเข้าไปในความกินใจเตะตาอันเป็นผลจากการระดมทรัพยากรการเล่าทั้งหลาย เพื่อสร้างภาพนาฎกรรมในส่วนลึกของ Raise the Red Lantern อันถือเป็นงานที่มีความเป็นจาง(อี้ โหมว)ครบเครื่องเหนืองานใด คอหนังผู้โชกโชนกับงานฮอลลิวูดย่อมดูออกว่า Raise the Red Lantern นับเป็นการลอกเลียนหนังอมตะจากฮอลลิวูดได้แนบเนียนยิ่ง การลอกเลียนฮอลลิวูดไม่นับว่าแปลก ผู้กำกับทั้งโลกต่างก็มีฮอลลิวูดเป็นทั้งแรงบันดาลและข้ออ้างต่าง ๆ นานา เพื่อทำเหมือนที่จางทำด้วยกันทั้งนั้น หากความเป็นจีนของหนังสร้างได้โดยสักแต่เพียงนำชั้นเชิงทางศิลปะแนวตะวันออกเข้ามาห่อคลุมงานแล้วไซร้ ไหนเลยผู้สมาทานความคิดนี้ไว้มิลองฝ่าด่านอรหันต์ เข้าพิสูจน์ความเป็นจีนแท้ด้วยการยลหนังของโหว เสี่ยว เสี่ยนเสียบ้าง เผื่อจะไหวทันและได้คิดขึ้นมาว่า ที่ว่ากันว่าหนังของจางเป็นจีน นั้น "ใครว่า"

ลี่ชี้ว่าการเล่าด้วยน้ำเสียงเพียงแผ่ว ๆ และไหลไปเรื่อย ๆ ใน City of Sadness อาจนับเป็นการเบิกชะตาโฉมหน้าที่ควรเป็นของหนังจีน อย่างไรก็ตาม ลี่ทิ้งภาระหนักไว้แก่นักวิจารณ์รายอื่น ๆ และงานเขียนของตนในภายภาคหน้าถึงการเผยโฉมหน้าที่ควรเป็นของหนังจีนอย่างเบ็ดเสร็จ การให้ภาพความแตกต่างนั้นเป็นเรื่องง่าย เพราะก็เพียงแค่หาความเป็นอื่นที่อยู่ในตัวเป้าหมายมาแจกแจง แต่นักวิจารณ์ตะวันตกบางรายไม่รู้จักเข็ดหลาบ จอร์เจีย บราวน์(Georgia Brown)บรรยายบรรยากาศตอนที่เธอไปเยี่ยมกองถ่าย City of Sadness ไว้ดังนี้:

กลางแปลงนั่นบางทีมีคนนั่งหมกตัวเองอยู่ในห้วงคำนึง ขณะที่ส่วนอื่น ๆ ของภาพเต็มไปด้วยความอลหม่าน บางคนวุ่นวายอยู่กับกิจกรรมทางโลก บ้างก็ดื่มด่ำอยู่กับกระบวนการวิภาษวิธีระหว่างคำสอนของขงจื้อกับลัทธิเต๋า ว่าด้วยความลึกกับฉาบหน้าอันผิวเผิน การรุกและการรับ นั่นเป็นผลของนันทนาการภายใน เป็นการทบไล่ระดับของประสบการณ์ เป็นโลกที่ฝังซ้อนกันอยู่ในโลกอีกใบ

การสร้างภาพของปริศนาธรรมแบบตะวันออกแบบนี้หายาก แต่การอ่านบทบรรยายที่ว่ามาให้ความรู้สึกดุจเดียวกับการเป็นพยานรับรู้การเปรียบเทียบโหวกับโอสุ กล่าวคือ นักวิจารณ์ตะวันตกมองว่ามีความรู้สึกแบบเอเชียบางอย่างถูกส่งผ่านมาในงานของโหวและโอสุ (โดยจริตอันเป็นมรดกตกทอดในฐานะชาติใต้อาณานิคม หรือ ท่องบทอาขยานว่าด้วยความเป็นเอเชียอันกำกวม) สำหรับชาวญี่ปุ่น ความนิยมต่อของงานโอสุและโหว และการฟื้นคืนชีพของลัทธิชาตินิยมใหม่ได้น้ำเลี้ยงจากภาวะเฟื่องฟูของลัทธิบริโภคนิยมของยุคหลังสมัยใหม่ และถูกโฉลกกับแนวคิดมุ่งสร้างพันธมิตรกับชาติเอเชียอื่น ๆ ของญี่ปุ่น

ไม่ว่าจะมองในแง่ใด นิยายสายสัมพันธ์ระหว่างโหวกับโอสุหนีไม่พ้นจะเป็นผลพวงจากแผนการโฆษณาหนังของโหว การได้ดองเป็นญาติกับมือวางอันดับสูงในแวดผู้กำกับประพันธกรของโลกอย่างโอสุ ย่อมเพิ่มลัคนาราศีแก่โหวเป็นอันมาก เมื่อผสมโรงกับความเห็นแก่เพื่อนร่วมชาติ ร่วมทวีป และความเป็นจีน ทั้งหมดเป็นกรดฟอกความเป็นต่างด้าวในงานของโหว และพลิกมาเป็นจุดขาย ติดป้ายราคาเป็นของซื้อของขายตามอัธยาศัยในที่สุด ครานี้คงถึงเวลาหาจุดยืนใหม่เพื่อเปลี่ยนมุมมองกันแล้ว

แปลจาก http://cinemaspace.berkeley.edu/Papers/CityOfSadness/ozu.html

(2) จับขนมโหว เสี่ยว เสียน พอสมน้ำยา จาง อี้ โหมว
การนำเสนอภาพความเปลี่ยนแปลงทางการเมืองและสังคม ของจีนแผ่นดินใหญ่และไต้หวันในหนังของโหว เสี่ยว เสียน(Hou Hsiao-hsien)อึมครึม ไม่รู้เหนือรู้ใต้อย่างไร เรื่องราวทั้งหมดในงานตัวงานของโหวก็เป็นอย่างนั้น หนังของโหวอย่าง City of Sadness และ Flowers of Shanghai สร้างความหวั่นวิตกแก่คนดูเหมือนตกอยู่ในวังวนบางอย่าง ท้องเรื่องของหนังสองเรื่องดังกล่าวเป็นผลของการบิดขี้เกียจของตัวประวัติศาสตร์ ทว่าสำนึกต่อการเปลี่ยนแปลงอันครึกโครมในงานทั้งสองกลับกลับแผ่วเบาอย่างยิ่ง

ไม่ว่าจะเป็นปฏิกิริยาต่อการผลัดมือยาตรากันเข้าครองไต้หวันของญี่ปุ่นมาจนถึงกองทัพจีน ตลอดจนต่อวิวัฒนาการการก้มหน้าก้มตาสร้างชาติแบบไร้หัวนอนปลายตีนในสมัยหลัง ๆ มา อย่างกับว่าสิ่งที่เห็นเป็นส่วนเสี้ยวหนึ่งจากความบิดเบี้ยวในภาพใหญ่ของความสิ้นท่าจะต่อกรกับความผันผวนทางภูมิศาสตร์การเมือง วัฒนธรรม รวมถึง พลังทางเศรษฐกิจ ที่ปีศาจความเปลี่ยนแปลงทางการเมืองยังอำงานของโหวอยู่ได้ก็เนื่องจากความเป็นชาตินิยมในตัวโหวเปิดทางไว้ เพื่อเป็นทางผ่านแก่ความเป็นมาของไต้หวัน ในฐานะเกาะโดดเดี่ยวมีความยิ่งใหญ่ในอดีตที่ไม่มีวันหวนคืนเป็นเครื่องปลอบประโลมและเตือนตัวเองอยู่เสมอว่า ตนเป็นรัฐที่ยังคงมีสงครามปลดแอกให้ต้องทำ

ผลกระทบที่ผู้คน และองคาพยพของสังคมได้รับจากความเปลี่ยนแปลงในหน้าประวัติศาสตร์ในงานของจาง อี้ โหมว(Zhang Yimou)มีรูปการและโฉมหน้าในทางตรงกันข้าม กล่าวคือ จางมักผูกการเมืองระดับชาติเข้ากับการเมืองเรื่องส่วนตัวของตัวละคร อันมีผลสะเทือนลงมาถึงความเป็นอยู่ในแต่ละวัน ผ่านวิธีการการเล่าที่ชัดเจน ย่อยง่ายและเสพได้เพลินกว่า ด้วยเหตุนี้งานของจางจึงเป็นที่นิยมในวงกว้าง และมีกระแสตอบรับจากนานาชาติมากกว่าหนังของโหว

ความแตกต่างของท่าทีต่อความเปลี่ยนแปลงในภูมิทัศน์การเมืองของไต้หวันและจีนของโหวกับจางจะยิ่งเด่นชัดเมื่อนำเอางานของผู้กำกับทั้งสองที่มีจุดร่วมบางประการกันมาเปรียบเทียบกัน โดยในที่นี้ยก City of Sadness และ Flowers of Shanghai ของโหวกับ Red Sorghum และ Shanghai Triad ของจางมาจับคู่ดูจุดเหมือนจุดต่างกันไล่ตามลำดับ

ก็อดฟรี่ย์ เคชเช่อร์(Godfrey Cheshire)เคยกล่าวถึงความแตกต่างระหว่างโหว กับ จาง ไว้ในนิตยสาร Film Comment ฉบับเดือนพฤศจิกายน - ธันวาคม ค.ศ. 1993 ดังนี้ "..หนังของโหวยังคงภักดีกับขนบทางศิลปะของจีนอย่างเหนียวแน่น ขณะที่ผู้กำกับฮ่องกง หรือ รุ่นที่ห้าของจีนแผ่นดินใหญ่ต่างผ่านช่วงเวลาประนีประนอมกับวิธีเล่าแบบสากลมาแล้ว ความแตกต่างนี้เห็นได้จาก การที่จาง อี้ โหมวและ เฉิน ค่าย เก๋อ(Chen Kaige)สองหัวหอกของรุ่นที่ห้า พากันลิดรอนรายละเอียดความเป็นจีนและ คงไว้แต่เพียงส่วนที่โดดเด่น เช่น สีสันอันจัดจ้าน หรือ มัณฑนศิลป์แบบจีนอันหาดูไม่ได้ในสถาปัตยกรรมของชาติอื่น เป็นต้น มานำเสนอ ทั้งนี้ เป็นผลจากแรงกดดันที่ต้องการนำพาหนังออกสู่ตลาดสากล ยุทธศาสตร์ของจางและเฉินก็ประสบผลด้วยดี ซึ่งต้องยกความดีความชอบให้แก่ความช่างคัดช่างสรรความเป็นจีนออกมาสะกดสายตาคนดูชาวตะวันตก…"

ที่เคชเช่อร์ถึงกับต้องมาออกงิ้วเช่นนั้น อาจเป็นด้วยว่าสภาพการณ์หนังจีนขึ้นหม้อเผื่อแผ่อานิสงส์มายังงานของโหวน้อยเกินคาด ทั้งที่เป็นงานที่คอหนังนานาชาติไม่ควรปล่อยให้คลาดไปจากสารบบการรับชม

การนำความซื่อตรงหรือยึดมั่นต่อขนบและอัตลักษณ์ทางศิลปะของชาติ มาเป็นเกณฑ์วัดคุณค่างานจากผู้กำกับสายเลือดอื่นที่ไม่ใช่ชาติตะวันตกเป็นเรื่องยาก เพราะมีอุปสรรคนับตั้งแต่การหานิยามให้แก่ การเป็นของแท้ ในกรณีโหวกับจางยิ่งเพิ่มความซับซ้อนและลำบากหนักเข้าไปอีก การที่โหวเคยนั่งแท่นเป็นผู้อำนวยการผลิตโครงการ Raise the Red Lantern ให้แก่จางมาก่อน ย่อมเป็นช่องให้มีการส่งผ่านทัศนคติด้านภูมิ-สุนทรียศาสตร์ถึงกันบ้าง สมมติฐานที่ว่าความเป็นจีนแท้ หรือการมีกลิ่นอายเอเชียอยู่มากในหนังของโหวส่งผลลบต่อความนิยมจากตลาดหนังตะวันตก ขณะที่การผลิตงานของจางนั้นกระเดียดฝรั่งอยู่มาก จึงเป็นที่ต้องการของตลาดตะวันตก อาจให้ภาพความแตกต่างของผู้กำกับทั้งสองได้ก็จริง แต่ก็นับเป็นการดึงปฏิกิริยาจากโลกตะวันตกมาเป็นบรรทัดฐาน เพราะอันที่จริงโหวและจางต่างก็เป็นจีน แต่ประสบการณ์และการถูกหล่อหลอมจากความเป็นจีนคนละเบ้าต่างหาก ที่ส่งผลให้ท่าทีและสำนึกต่อความเปลี่ยนแปลงทางการเมืองและสังคมของเจ้าตัวและในงานของพวกเขาผิดแผกกันไปด้วย

บุคลิกหนังของจาง มีการเล่าเรื่องกระชับ เป็นเส้นตรง บวกกับความเต็มเม็ดเต็มหน่วยของสีสันในงานด้านภาพ ทั้งหมดล้วนสะท้อนถึงบุคลิกความเป็นจีนในเมืองหรือแผ่นดินใหญ่ ขณะที่หนังของโหวน่าอึดอัด จากการยื้อยุดกันระหว่างเหตุการณ์ที่กำลังคืบหน้ากับข้อมูลในอดีต อีกทั้ง การเว้นที่ว่างมหาศาลไว้ในงานด้านภาพแทนที่จะตั้งป้อมชี้นำ แจงเหตุและผล คุณสมบัติดังกล่าวก็ย่อมสะท้อนถึงบุคลิกการเป็นจีนชาวเกาะที่แผงฝังอยู่ในตัวโหวเฉกเช่นเดียวกัน

โหวเกิดบนผืนแผ่นดินใหญ่เช่นเดียวกับจาง จะผิดกันก็ตรงที่โหวแทบไม่มีโอกาสซึมซับวัฒนธรรมจีนแผ่นดินใหญ่ เพราะด้วยวัยเพียง 1 ขวบใน ค.ศ.1948 หนูน้อยโหวต้องอพยพตามครอบครัวมาตั้งรกรากที่ไต้หวัน อีกด้านหนึ่งเด็กชายจางเติบโตขึ้นมาในจีนแผ่นดินใหญ่โดยตลอดรอดฝั่ง จนได้เข้าศึกษาวิชาทำหนังและกลายมาเป็นแกนนำของผู้กำกับรุ่นที่ห้า

วัฒนธรรมเกาะและวัฒนธรรมแผ่นดินใหญ่ต่างทำหน้าที่ขัดเกลาปลูกฝังคุณลักษณะของคนทั้งสองจนกลายเป็นความแตกต่างที่รู้สึกได้จากตัวงาน วัฒนธรรมเกาะนั้นย่อมเป็นเรื่องของความแปลกแยก ถูกตัดขาดและโดดเดี่ยว ส่วนวัฒนธรรมแผ่นดินใหญ่ก็ย่อมให้ความสำคัญกับการรอมชอม ผสมผสานหรืออย่างน้อยก็มุ่งให้คนจากหลากหลายที่มาและจิตใจที่ต่างกันได้ปรับตัวเข้าหากันเพื่อความสมานฉันท์

ด้วยเหตุดังนั้น ในงานของจางที่แม้จะใช้ดินแดนร้างไกลผู้คนเป็นฉากหลังอย่าง Red Sorghum จึงยังปรากฏตัวละครที่มีประพฤติกรรมทำนองเดียวกับคนที่ต้องกระเสือกกระสนดิ้นรนอยู่ในเมืองใหญ่ให้เห็น เฉกเช่นเดียวกัน Flowers of Shanghai ของโหวที่มีฉากหลังเป็นเมืองที่ผู้คนพลุกพล่าน จอแจอย่างเซี่ยงไฮ้ ยังไม่วายมีตัวละครที่มีนิสัยชาวเกาะพลัดหลงอยู่ มนต์ขลังแห่งสถานที่มีพลังครอบงำล้ำลึก จริงอยู่เมืองใหญ่และเกาะน้อย บ้านเคยอยู่อู่เคยเนาของจางและโหวไม่ได้โผล่เผยอตัวเองถึงขนาดจับได้คา"หนัง" แต่คงมลังเมลืองอยู่ใต้สำนึกและกรุ่นอวลขึ้นมาสู่ห้วงคำนึงยามคนทั้งสองหลับตาลองสร้างภาพแก่หนัง

A City of Sadness / Red Sorghum
หนังคู่นี้เล่าเหตุการณ์ที่เกิดในเวลาไล่เลี่ยกัน เมื่อเทียบตามปฏิทินประวัติศาสตร์ของจีน เรื่องราวใน Red Sorghum เกิดขึ้นในค.ศ.1939 อันเป็นช่วงที่ดินแดนส่วนใหญ่ของจีนกำลังตกอยู่ในการยึดครองโดยกองทัพญี่ปุ่น A City of Sadness จับเหตุการณ์ในปี 1945 มาเป็นฉากหลัง วาระนั้นกองทัพญี่ปุ่นล่าถอยออกจากไต้หวัน พร้อมกับที่กลุ่มชาตินิยมก๊ก หมิ่น ตั๋ง ก้าวขึ้นมาเถลิงอำนาจเหนือเกาะแห่งนี้

จาง กับ โหวถ่ายทอดความขัดแย้งที่มีการเมืองและสงครามเป็นปัจจัยสำคัญในหนังทั้งสองเรื่อง ด้วยกลวิธีที่ต่างกันในระดับรากฐาน. ใน A City of Sadness คนดูจะไม่ได้เห็นเลือดแม้สักหยดหรือกระสุนแม้สักนัด ทั้งที่บ้านเมืองอยู่ในช่วงหัวเลี้ยวหัวต่อท่ามกลางไฟสงครามที่ยังดับไม่สนิท โหวกลับใช้การส่งสัญญาณ บอกใบ้ แก่คนดูผ่านภาพเหตุการณ์กินเวลาต่อเนื่องนาน ๆ (long take) บ้าง ภาพระยะไกล(long shot)ของตัวเมืองรกร้างบ้าง หรือไม่ก็เป็นความเงียบงันที่เข้ามาครอบงำบรรยากาศภายในบ้าน ที่สมาชิกครอบครัวต่างกระสานซ่านเซ็นไปคนละทิศละทาง

ช่างต่างกันราวฟ้ากับดิน เมื่อหันมาดู Red Sorghum ช่วงเวลาคับขันในงานของจางถูกถ่ายทอดออกมาดูสุดแสนอลหม่าน และกระแทกกระทั้นความรู้สึกคนดู ผ่านภาคการแสดงที่บอกความขวัญหนีดีฟ่อได้ชนิดตีบทแตก สอดรับกับพฤติกรรมเถื่อนทมิฬจากฝ่ายทหารญี่ปุ่นที่มีให้เห็นกันกระจะตา นอกจากนี้ ไม่มีพื้นที่ว่างใน Red Sorghum เพื่อคนดูจะได้สอดแทรกจินตนาการต่อความเป็นความตายเข้าไปในเหตุการณ์เบื้องหน้า

กลับมาที่ A City of Sadness กับฉากสะเทือนอารมณ์มากที่สุดของหนังอย่างในตอนทหารก๊ก หมิ่น ตั๋ง เข้ามากวาดล้างและตั้งตนเป็นผู้ปกครองไต้หวันแทนที่กองทัพพระจักรพรรดิญี่ปุ่น เช่นเคย โหวถ่ายทำแต่ละฉากของเหตุการณ์ตอนนี้จากระยะไกลเป็นหลัก สลับด้วยภาพวิทยุตัวหงอยในบ้านพ่นเสียงรายงานข่าวการกวาดล้างประชาชน มีการแจกแจงรายชื่อและกล่าวถึงการปราบปรามและจับกุมผู้ก่อหวอดในระหว่างการกวาดล้าง ถัดจากฉากนี้ก็เป็นภาพตัวเมืองชุ่มโชกไปด้วยสายฝน ไม่เชื่อก็ต้องเชื่อ การเล่าสภาพมิคสัญญีในลีลาสงบขนาดไม่มีภาพผู้คนล้มระเนระนาดจากคมห่ากระสุน จากระยะใกล้ ไม่มีเสียงโอดครวญของคนในเหตุการณ์ให้ได้เห็นสักแว่บได้ยินสักแอะ กลับจะสร้างความรู้สึกแก่คนดูได้รุนแรงยิ่ง จะเรียกว่าเป็น ศิลปะการสร้างโศกนาฏกรรมจากความว่างเปล่า ก็คงไม่ผิดนัก

ไม่แต่เท่านั้น โหวบันทึกวินาทีแห่งประวัติศาสตร์ซึ่งเป็นทางผ่านของกิจกรรมอันมีผลต่อดุลอำนาจในเอเชียตะวันออกไปตราบนานเท่านาน ด้วยภาพที่สมาชิกในครอบครัวค่อย ๆ ทยอยเข้ามาล้อมวงเพื่อฟังเครื่องรับวิทยุ ไม่ว่าจะเป็นการผลัดบ้านผลัดเมือง หรือความเคืองขุ่นระหว่างคนในบ้าน ต่างเหมือนเป็นเพียงลมพัดผ่าน

การผลักไสคนดูและตัวละครไปอยู่"ไกลปืนเที่ยง" หรือ ชายขอบเหตุการณ์ อันเป็นยุทธศาสตร์ชี้นำ A City of Sadness นับแต่ต้นไปจนจบ สร้างความลำบากแก่ทั้งคนดูและตัวละครเอง ในการหาความยึดโยงระหว่างความผันแปรจากเหตุการณ์เบื้องนอกกับภายในชายคาบ้าน แม้แต่การตั้งชื่อหนังยังส่งผลร้ายย้อนกลับมาเล่นงานตัวหนัง หากมีใครตั้งคำถามขึ้นมาว่า สิ่งใดคือความวิปโยคที่มีอยู่หรือเกิดแก่เมืองนี้ เพราะจากสภาพการณ์ที่เกิดขึ้นในภาพยนตร์ เมืองในฐานะแหล่งชุมชนที่ผู้คนหลากภาษาหลายความต้องการมาร่วมกัน การวางกติกา ค่านิยม เพื่ออยู่ร่วมกันอย่างผาสุข ดังนั้น ถ้าจะมีเหตุการณ์ใดร้ายแรงถึงขั้นเป็นความทุกข์โศกระดับเมือง ก็น่าจะมาในลักษณะเป็นการทำลายล้างประวัติศาสตร์ร่วมของผู้คนต่อความเป็นเมือง แต่เปล่าเลย จิตวิญญาณความเป็นเมืองในเกาะไต้หวันตามที่โหวบรรยายไว้ หาได้มีภาพความเป็นน้ำหนึ่งใจเดียวของชาวเมืองในกำหนดทิศทางความเป็นไปหรือธำรงสภาพบ้านเกิดเมืองนอน เมืองไต้หวันใน A City of Sadness เป็นมาอย่างไรก็เป็นอยู่อย่างนั้น แม้ในยามมีปัจจัยเข้ามากระทบอย่างรุนแรง หดหู่จับเจ่า ไม่อินังขังขอบกับทุกข์และภยันตรายที่กำลังกรายกล้ำ

บ่อเกิดความรู้สึกเช่นนี้จะมีขึ้นได้ก็แต่ในสภาพปิดล้อม สำนึกของผู้คนที่อยู่ภายในพื้นที่เช่นนั้น จะเป็นความคุ้นชินกับภาวะถูกขึงพืดตั้งรับ จุดภูมิศาสตร์ในสภาพดังกล่าวก็คือ เกาะที่ถูกล้อมรอบด้วยผืนน้ำทอดไกลสุดลูกหูลูกตา จากความสัมพันธ์ระหว่างคนกับแหล่งที่อยู่ในรูปเห็นเป็นเพียงสถานที่ค้างแรมของชีวิต ไม่ยึดถือเป็นเรือนตาย และไม่มีพลังสายใดจะมาเร้ากระตุ้นจิตสำนึกร่วมของคนที่อยู่ร่วมผืนแผ่นดินกันได้ เท่ากับว่า ในความเป็น A City of Sadness เกาะที่ชื่อไต้หวัน ไม่มีประชาคมใดที่ผ่านขั้นตอนหล่อหลอมสภาพความเป็นชุมชนอย่างแท้จริงแม้สักแห่ง

จางอี้โหมว ยึดแนวทางตรงกันข้ามในการนำเสนอผลกระทบจากความเปลี่ยนแปลงทางการเมือง/ภาวะสงคราม ต่อผู้คน ใน Red Sorghum รายละเอียดมากมายถูกตีแผ่และป้อนสู่ความรับรู้ของคนดูอย่างตรงไปตรงมาไม่หยุดหย่อน หนังอุดมด้วยภาพการทารุณกรรมคนจีนในหมู่บ้านเล็ก ๆ สารพัดแบบจากน้ำมือทหารญี่ปุ่น ความชัดเจนดุดันของจางสอดรับกับการใช้ภาพตามแบบแผนตะวันตก มีความอิ่มแน่นจนคนดูไม่ต้องเผื่อใจลุ้นหรือเหยาะจินตนาการเสริมเข้าไป ไม่มีความสับสน หรือ คาบลูกคาบดอก จะมีก็แต่ความสยดสยอง และตื่นตระหนก

โลกใน Red Sorghum จึงเป็นส่วนย่อของเมืองซึ่งมีความพลิกผันและตึงเครียดเป็นชีพจร อีกชั่วหนึ่งปีให้หลังเหตุการณ์ในหน้าประวัติศาสตร์ของหมู่บ้านเล็ก ๆ ในชนบทอันเป็นบทพิสูจน์เลือดรักชาติ และความรักต่อมาตุภูมิจากหนังของจาง จะไปอุบัติในงานของโหวด้วยรูปการณ์ที่ผิดกันลิบลับ

กล่าวสำหรับจาง มีมรรควิธีเพียงหนึ่งเดียวที่จะโหมความพลุ่งพล่านในใจคนดู นั่นก็คือ จับคนดูโยนเข้ากลางวงวิกฤติการณ์ และระดมศิลปปัจจัยทั้งหลายไม่ว่าจะเป็น ความฉับไว สีสัน การแสดงอารมณ์และความรู้สึก เพื่อสื่อและย้ำถึงรูปการสำนึกต่อเหตุการณ์รุนแรงที่เกิดขึ้น วิธีการเรียกความสนใจคนดูได้อยู่หมัดในพริบตาของจางสะท้อนถึงสัญชาติญาณการเป็นคนจากชุมชนขนาดใหญ่ระดับเมืองในตัวเขา ซึ่งต้องดิ้นรน ต่อสู้ อยู่ในศูนย์กลางการช่วงชิงอำนาจทางการเมืองทุกระดับชั้น คุณสมบัติของคนที่จะครองตนในภาวะเช่นนี้ได้ ก็คือ ต้องตื่นตัวเปิดหูเปิดตารับสารสนเทศทางอำนาจอยู่เสมอ และปรับยุทธศาสตร์เพื่อรับมือกับความเปลี่ยนแปลงต่าง ๆ แม้เพียงเล็กน้อย

Flowers of Shanghai / Shanghai Triad
จุดร่วมเพียงประการเดียวของ Flowers of Shanghai กับ Shanghai Triad คือ การใช้มหานครเซี่ยงไฮ้เป็นฉากหลัง นอกจากนี้แล้วหนังทั้งสองเรื่องมีแต่ความแตกต่างกันจนแทบจะโดยสิ้นเชิง เมื่อมองหนังทั้งสองเป็นเหมือนภาชนะรองรับผลิตผลกลั่นหยาดจากธาตุในตัวผู้กำกับ จะพบเงาตกกระทบของความพ้องที่กลับหัวกลับหาง ระหว่างฉากหลังของหนังกับธาตุความเป็นชาวเมือง กับชาวเกาะในพื้นเพของตัวผู้กำกับจาง กับ โหว

แม้ในความเป็นจริงเซี่ยงไฮ้จะเป็นเมืองที่ทรงความสำคัญเป็นลำดับต้น ๆ ของจีนและมีความเจริญรุ่งเรืองมาโดยตลอด แต่เมื่อมาอยู่ในหนังของโหวกลับดูเหมือนเป็นดินแดนในหุบเขาไม่มีทางที่อิทธิพลจากภายนอกจะไปสร้างความระคายเคืองได้ ผิดกับเซี่ยงไฮ้ของจางที่เต็มไปด้วยความรุ่มรวยทั้งทางทางวัฒนธรรม และทางกายภาพกับรูปแบบการใช้ชีวิตฟุ้งเฟื้อ เกินพอดีก่อนที่ทุกอย่างจะราบเป็นหน้ากลองเพราะการปฏิวัติวัฒนธรรมในกาลต่อมา

ในฐานะอนุสรณ์และผลิตของการเปลี่ยนแปลงทางประวัติศาสตร์ ไม่เพียงแต่ใน Shanghai Triad เซี่ยงไฮ้ในหนังเรื่องอื่น ๆ ดูเหมือนจำต้องมีโฉมหน้าและชะตากรรมดุจเดียวกันนี้ นี่อาจเป็นแบบแผนหรือบทอาขยานบังคับในการพรรณาถึงเซี่ยงไฮ้ เมื่อต้องการเชื่อมโยงเมืองเข้ากับห้วงเวลาหน้าสิ่วหน้าขวาน หรือหากจะมองในอีกแง่ก็อาจเพราะการมองของจาง เป็นการมองผ่านแว่นตะวันตก ด้วยหวังว่าวิธีคิดดังกล่าวจะสอดคล้องกับโลกทัศน์แบบวิภาษวิธี และเอื้อแก่การที่ชาวตะวันตกจะเข้าใจความเป็นมาและเป็นไปของเซี่ยงไฮ้ ตามที่เห็นในตอนท้ายของ Flowers of Shanghai เซี่ยงไฮ้ของโหวทานรับการถาโถมของคลื่นความเปลี่ยนผ่านด้วยท่วงทีไม่ผิดกับเกาะน้อยแห่งหนึ่ง ในการเผชิญสภาวะเดียวกันตอนช่วงปลายของศตวรรษที่ 19

องค์รวมและการเป็นอิสระในตัวเองของ Flowers of Shanghai พ้องพานกับงานดนตรีแบบแชมเบอร์มิวสิคบุคลิกเจ้าตำรับบุคลิกการครองความแปลกแยกล้ำลึกอยู่ ณ ใจกลางอันเป็นที่คุ้นเคยของชนชาวยุโรปกับการมีของงาน การขยับขยายเรื่องราวตามเส้นทางผ่านโรงคณิกาแห่งแล้วแห่งเล่าก็นับว่าซับซ้อนพออยู่แล้ว วิธีการคลี่คลายกลับยิ่งบีบรัดหัวใจจนหนาวเหน็บถึงขั้ว และไม่อยากจะกะเกณฑ์อันใดอีก

กล่าวในส่วนตัวละครหลักของ Flowers of Shanghai คือ อาจารย์หวาง ซึ่งรับบทโดย โทนี่ เหลียง เฉา เหว่ย นั้น, เค้นท์ โจนส์(Kent Jones) เซียนวิจารณ์แห่ง Film Comment ให้ทัศนะเชิงนิยามแก่บุคลิกและโลกทัศน์ของตัวละครตัวนี้ไว้ว่า อาการอมทุกข์ของอาจารย์หวางเป็นสัญลักษณ์แทนบุคลิกรวมของสังคมไต้หวัน ความตั้งใจแรงกล้าที่จะเลิกทำตัวสำมะเลเทเมา กินเหล้าเคล้านารี เพื่ออุทิศตัวให้กับการแสวงหาญาณทัศนะ การมองโลกที่ถูกที่ควร ต้องเป็นหมันเพราะลำพังการเฝ้าครุ่นคำนึงแต่ไม่พาตัวเองเข้าไปสัมผัสเนื้อแท้ของโลก เขาจึงได้แต่อับจนอย่างที่เห็นในหนัง

บทสรุปชีวิตที่เป็นรูปธรรมของอาจารย์หวาง ดูได้จากพฤติกรรมชอบเขกหัวเข้ากับกำแพง พร้อมรอยยิ้มบาง ๆ ที่มุมปาก ชีวิตอาจารย์หวางฟ้องถึงภาวะจนตรอกหมดท่า หมดสมรรถภาพจะรับมือกับความรุ้สึกและอารมณ์ทั้งหลายแหล่ที่ประดังเข้ามาจากปัจจัยแวดล้อม การแสดงอย่างเข้าถึงจิตใจตัวละครของเหลี่ยง เฉา เหว่ย ช่วยสะท้อนสภาวะที่อาจารย์หวางเผชิญอยู่ได้เป็นอย่างดี จะโดยรู้ตัวหรือไม่ก็ตาม การซมซานไปตามซ่องแห่งแล้วแห่งเล่าเพื่อหาแหล่งพักพิงแก่ชีวิต แทนที่จะได้พบทางสว่าง อาจารย์หวางกลับยิ่งเหมือนปลากระเสือกกระสนอยู่ในร่างแห ยิ่งดิ้นก็ยิ่งหมดแรง เขาไม่ยี่หระกับผลลัพธ์ที่จะติดตามมาคุกคามชีวิตและความรู้สึก เขาไม่เคยหยุดทบทวนบ้างว่าใครบ้าง ต้องเจ็บช้ำน้ำใจอยู่ข้างหลังตามรายทางที่เขาผ่านไป กระทั่งท้ายที่สุดเมื่อถึงตาตนเองตกที่นั่งเหยื่อ เขาก็ยังไม่ได้คิด

ในความคลุมเครือของสาระสำคัญที่โหวต้องการนำเสนอ มีภาพ ๆ หนึ่งที่ลอยเด่นออกมาให้เห็น ภาพที่ว่า คือ รูปโฉมสังคมที่ผิดหูผิดตาไปหลังการผลัดสมัย สืบเนื่องจากวิวัฒนาการดังกล่าวต้องแลกมาด้วยการสลัดองค์ประกอบบางอย่างที่ล้าสมัยและถูกประเมินว่าเป็นตัวถ่วงทิ้งไป ผลข้างเคียงที่ตามมาคือสภาวะใหม่นั้น ปฏิเสธที่จะรองรับและจัดสรรที่ทางให้แก่แรงเฉี่อยทางจิตวิทยา วัฒนธรรมส่วนหางที่เพิ่งเดินทางมาถึง และมีอันถูกแทงบัญชีเป็นซากเดนไป

ยังมีอีกภาพผุดซ้อนอยู่บนโครงสร้างวัตถุดิบชุดเดียวกัน นั่นคือ ภาพของชายคนหนึ่งกับการหมั่นสร้างกระดองกางกั้นตัวเองจากภยันตรายและความความตึงเครียด ที่เครื่องจักรการเมืองผลิตป้อนแก่สังคมที่เขาดำรงอยู่ หรือมองในอีกแง่ การสร้างโลกส่วนตัวดังกล่าวก็อาจเป็นเพียงนิสัยที่ถูกปลูกฝังมาพร้อมกับการเจริญวัย ในสภาพแวดล้อมแบบไร้ที่คุ้มกะลาหัว

เซี่ยงไฮ้ที่กล่าวมาต่างกับเซี่ยงไฮ้ที่จะกล่าวต่อไปราวกับอยู่คนละโลก เนื้อหาของ Shanghai Triad ไม่ลุ่มลึกนักเพราะจาง อี้ โหมว ตั้งใจจะฉายภาพความศิวิไลซ์จนเกินขีดของมหานคร อันเป็นดั่งชามอ่ามยักษ์รองรับอารมณ์และความรู้สึกหลากหลายของผู้คนที่ไหลบ่ามาลงเสียมากกว่า เซี่ยงไฮ้ตามความคำนึงของจางจึงจำต้องเดินตามรูปรอยความคิดที่คนทั่วไปมีต่อนครแห่งนี้ก่อนการปฏิวัติ โดยมีการแข่งขันขยายอิทธิพลในหมู่มาเฟียเป็นตัวขับเคลื่อนหนัง จางยังคงไว้ซึ่งความกระฉับกระเฉงในการเล่า ชัดเจน และให้ข้อมูลครบถ้วน

การใช้สีในงานด้านภาพเป็นอีกจุดที่จางให้ความสำคัญ เฉกเช่นเดียวกับใน Red Sorghum ซึ่งภาพส่วนใหญ่ถูกย้อมเป็นเฉดแดง สอดรับกับรงคทัศนวิสัยของฉากหลัง รวมไปถึงการหลั่งเลือดที่มาพร้อมกับการกวาดล้างเข่นฆ่าครั้งใหญ่ในกาลต่อมา เอกภาพในงานด้านภาพดังกล่าวมีให้เห็นอย่างชัดแจ้งใน Shanghai Triad ด้วยเช่นกัน จากการใช้สีเหลืองและส้มเป็นแม่สีของภาพโดยรวม บทหนังเกิดจากการผสมผสานเรื่องราวสองส่วนเข้าด้วยกัน ระหว่างเมโลดราม่าที่มีก่อง ลี ในบทหญิงสาวของเจ้าพ่อเป็นตัวชูโรง และ อีกด้านหนึ่งเป็นเรื่องราวการเรียนรู้เพื่อเติบใหญ่ อันมีหนึ่งในเด็กในบัญชาของเจ้าพ่อเป็นแกนกลาง

เซี่ยงไฮ้ในหนังทั้งสองเรื่องอบอวลด้วยกลิ่นอายเย้ายวน น่าเข้าไปสัมผัส แต่ก็เหมือนมีอิทธิพลมืดคอยจับตาอยู่ทุกขณะจิต แต่คนดูไม่มีทางได้หูร่าตาเร่อไปกับความเป็นเมืองฟ้าอมรเช่นว่าใน Flowers of Shanghai เด็ดขาด เพราะอาจารย์หวาง(และโหว)ปลงใจเลือกที่จะหลบลี้จากสภาพเหล่านั้น แต่จาง อี้ โหมวเลือกเดินในทางตรงกันข้าม เขาปล่อยให้คนดูตื่นตาตื่นใจกับชีวิตชีวาของเมืองอย่างเต็มรัก ในการดำเนินเรื่องก็เป็นอย่างที่ว่าไป จางไม่มีรั้งชะลอหรือห่วงหน้าพะวงหลัง เรื่องและภาพของจางเสริมส่งกันและกันอย่างเป็นคอหอยลูกกระเดือก

สภาวะถูกปิดตาย ล้อมกักของตัวละครใน Shanghai Triad ไม่ได้เกิดจากเงื่อนไขทางภูมิศาสตร์หล่อหลอม หากมาจากกำแพงที่ก่อจากความผูกพัน อาลัยอาวรณ์และ"ติดที่"เกินกว่าจะตัดใจลาจากเมืองกรุง แต่ในความเป็นศูนย์กลางอำนาจปกครอง มหานครก็อาจกลายเป็นแดนต้องห้ามได้เช่นกัน ในกรณีคน ๆ นั้น ไม่เป็นที่ปรารถนาของเมือง จางคงตระหนักถึงคุณสมบัติข้อนี้ดี เนื่องจากเขาเกิดที่ซีอาน ซึ่งนอกจากจะเป็นเมืองใหญ่แล้ว ที่นั่นยังมีโรงถ่ายหนังที่ทรงอิทธิพลมากที่สุดของจีนก็ตั้งอยู่อีกด้วย

พอโตขึ้นมาจางก็เข้ามาร่ำเรียนด้านภาพยนตร์ที่ปักกิ่ง แต่แล้ว ชีวิตที่ผูกพันกับเมืองใหญ่มาโดยตลอดกลับต้องมีอันพลิกผันอย่างรุงแรงในช่วงการปฏิวัติวัฒนธรรม เมื่อทางพรรคคอมมิวนิสต์ออกคำสั่งเนรเทศบรรดาคนทำงานศิลปะไปทำงานในชนบท เพื่อหลอมสร้างทัศนคติใหม่ร่วมกับชาวนา จางเป็นหนึ่งในผู้ต้องคำสั่ง และเขาต้องระหกระเหินไปอยู่ "บ้านนอก"ร่วม ๆ สิบปี

การถอยไปตั้งหลักในที่ที่ไกลจากเมืองมีให้เห็นใน Shanghai Triad จากฉากเหล่ามาเฟียพากันอพยพจากเมืองไปกบดานในเกาะเพื่อให้ไกล ๆ จากอิทธิพลของเมือง เมื่อมีลางว่าเซี่ยงไฮ้คงถึงคราวต้องมีอันตกอยู่ในกลียุค ออกจะเป็นเรื่องกลับตาลปัตร สำหรับการหลบลี้หนีภัยไปยังสถานที่ที่ไร้ทางหนีทีไล่ พลันที่เหล่าคนดีเหยียบฟ้าต้องพลัดที่นาคาที่อยู่ ลักษณะภาพของก็เปลี่ยนไปตามสภาพการณ์โดยฉับพลัน

จางกล้าก้าวข้ามเส้นแบ่งเขตแดน เพราะเขามองว่า เซี่ยงไฮ้เป็นที่บรรจบของกระแสความหลากหลายจากทุกสารทิศ เหตุดังนั้นในช่วงครึ่งหลังเขาจึงแทรกภาพคร่าว ๆ ของพื้นที่บางชนิดที่อาจพบเห็นได้เฉพาะนอกเขตมหานครเซี่ยงไฮ้ ไว้ในหนังโดยไม่ตะขิดตะขวง การจำแนกพื้นที่อย่างที่จางวาดลวดลายไว้เป็นสิ่งที่ไม่มีใน Flowers of Shanghai เพราะในสายตาของโหว เซี่ยงไฮ้เป็นเกาะ สุดผืนดินก็สิ้นที่ไป ไม่มีที่อื่น

งานด้านภาพอันจับจิตจับใจบวกกับลีลาการเล่าชั้นยอด โดยเฉพาะอย่างยิ่งการแฝงความรู้สึกและทัศนะต่อสังคมและการเมืองแทรก ส่งผลให้จางกลายเป็นเครื่องหมายการค้าของหนังจีนยุคคริสตทศวรรษ 1980-90 ช่วงเวลาเดียวกัน โหวก็อุทิศทุกฉากทุกตอนของหนังบอกเล่าประการณ์ความสะบักสะบอมของไต้หวัน

ความสุขในการทำหนังต่างเป็นทุกขลาภของจางและโหว เพราะเจอมาแล้วทั้งการคุมเข้มและตัดหางปล่อยวัด ในการส่งผ่านความรู้สึกต่อการเมืองเบื้องสูงสู่ตัวหนัง ทั้งคู่จึงพลิกแพลงยุทธวิธีโดยเล่าถึงสภาวะอัน"เป็นที่รู้กัน"และ"เป็นที่ไม่รู้กัน"ควบกล้ำกันไป อย่างไรก็ดี โหวมีวิธีเล่าที่ผิดแผกออกไป ด้วยชั้นเชิงอันยอกย้อน บางครั้งเรื่องราวในงานของเขามีการดำเนินเรื่องเป็นวัฏจักร บางครั้งละที่จะกล่าวถึงเหตุการณ์อย่างตรงไปตรงมา และเชื้อชวนคนดูให้ร่วมลงทุนกับหนังด้วยจินตนาการส่วนบุคคล เพื่อเก็บเกี่ยวส่วนปันผลในรูปความรู้สึก มรรควิธีเช่นนี้ส่อถึงอาการหลังชนฝาทุนหน้าตักต่ำของชาวเกาะ อันเป็นเอกลักษณ์ประจำชาติของคนไต้หวันทั้งมวลรวมถึงตัวโหวเองด้วย

ควรกล่าวด้วยว่าเมื่อพิจารณาถึงการใช้สอยพื้นที่ หมู่ตึกใน Raise the Red Lantern ของจาง ก็อาจเปรียบได้กับซ่องนางโลมใน Flowers of Shanghai ได้อีกเหมือนกัน แต่ผู้กำกับทั้งสองกลับมีวิธีฉายภาพสถานที่ทั้งสองออกมาต่างกันสุดขั้ว ภาพหมู่ตึกของจางช่วยตอกย้ำพันธกิจเชิงสัญลักษณ์ของพื้นที่ต่อความเป็นไปในหนังได้อย่างเฉียบคม อย่างน้อยที่สุดก็สังเกตได้จากการให้สีแก่องค์ประกอบภาพของโศกนาฏกรรม ที่เกิดขึ้นใต้หลังคาของสถานที่แห่งนั้นออกมาในเฉดสีแดง แทนความร้อนแรงของการห้ำหั่นที่รอวันแตกหัก แต่ซ่องนางโลมใน Flowers of Shanghai กลับดูลี้ลับ ยากจะหยั่งเดาความสัมพันธ์ระหว่างคนกับสถานที่ และหน้าที่ใช้สอยของสถานที่ กระทั่งบางขณะคนดูอาจหลงคิดไปว่าเรื่องราวอาจไม่ได้เกิดขึ้นในสถานที่แห่งนั้น หรือไม่ก็มะงุมมะงาหราจนไม่อาจวางเหตุการณ์ทาบเข้ากับพื้นที่ เนื่องจากเพราะโหวปิดโอกาสคนดูในการเข้าถึงข้อมูลและรายละเอียด โดยการกีดกันสารสนเทศเชิงภูมิศาสตร์และบทบาทของสถานที่ไว้นอกกรอบภาพเสียเป็นส่วนใหญ่

ตัวตนของโหวเท่าที่กล่าวมาได้รับการตอกย้ำด้วย Good Men Good Women ในงานชิ้นนี้ปัจจัยทางการเมืองส่งผลต่อปัจเจกเข้มข้นกว่าใน Flowers of Shanghai คนกับการเมืองและประวัติศาสตร์ใน GMGW ถูกร่นเข้ามาตั้งมั่นอยู่ในระยะประชิดกว่าเดิม เช่นเดียวกับบรรยากาศและรายละเอียดของเหตุการณ์ ณ ฉากหลังก็หนักแน่นและพร้อมมูลมากขึ้นกว่าครั้ง Flowers of Shanghai ก็จริง ทว่าโหวก็ยังเป็นโหวในส่วนที่เหลือ เขาเงื้อง่าในการไขคลายเงื่อนปมให้เป็นที่กระจ่าง และไม่วางทิศทางเรื่องราวให้มุ่งไปยังจุดหมายใดจุดหมายหนึ่ง แต่กลับเล่าข้ามเขย่งและเว้นวรรคเหตุการณ์ ทิ้งที่ว่างมากมาย ล่อให้เกิดการคิดไปต่าง ๆ นานา และตลบหน้าตลบหลังไม่มีที่สิ้นสุด เมื่อเป็นเช่นนี้คนดูก็ย่อมจะนำความเป็นไปได้หลายหน้าไพ่เสียบเข้าเติมเต็มเรื่องราว มาดเล่าใน GMGW ยิ่งโน้มนำให้คิดถึงพื้นเพของโหวว่าเป็นอื่นไปไม่ได้นอกจาก ชาวเกาะผู้มีชีวิตวนเวียนอยู่แต่ในพื้นที่ตัวเลขตารางเมตรต่ำ ๆ โดยมีห้วงน้ำยักษ์คอยข่มมิให้เขากล้าคิดก้าวข้ามเส้นแบ่งชายเกาะกับชายน้ำ

มาดการเล่าเช่นนี้ไม่มีทางจะพบเห็นในงานจาง อี้ โหมว เป็นอันขาด เพราะรายนี้มีแต่จะพาหนังเดินหน้าและพาคนดูรุดไปยังที่เกิดเหตุ เพื่อพิสูจน์ทราบเหตุการให้เป็นที่ประจักษ์แก่สายตาเสมอ

ไม่ผิดนักหากจะกล่าวว่า ขณะรับชมงานของโหวคนดูจะรู้สึกเหมือนตัวเองกำลังยืนอยู่บนเกาะเล็ก ๆ แวดล้อมด้วยมหานทีทอดอยู่รายรอบ มีรอยบรรจบขอบน้ำกับขอบฟ้าทำหน้าที่คาบเม้มความหมายอันยากจะเอื้อมถึงไว้

แปลจาก Taking the Island to the City By Jerry White
ใน http://www.insound.com/zinestand/feature.cfm?aid=5301

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

คลิกไปอ่านต่อตอนที่ ๒ จากที่นี่

สารบัญข้อมูล : ส่งมาจากองค์กรต่างๆ

ไปหน้าแรกของมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน I สมัครสมาชิก I สารบัญเนื้อหา 1I สารบัญเนื้อหา 2 I
สารบัญเนื้อหา 3 I สารบัญเนื้อหา 4 I สารบัญเนื้อหา 5
ประวัติ ม.เที่ยงคืน

สารานุกรมลัทธิหลังสมัยใหม่และความรู้เกี่ยวเนื่อง

webboard(1) I webboard(2)

e-mail : ~~midnightuniv(at)yahoo.com~~

หากประสบปัญหาการส่ง e-mail ถึงมหาวิทยาลัยเที่ยงคืนจากเดิม
~~midnightuniv(at)yahoo.com~~

ให้ส่งไปที่ใหม่คือ
~~midnight2545(at)yahoo.com~~
มหาวิทยาลัยเที่ยงคืนจะได้รับจดหมายเหมือนเดิม

มหาวิทยาลัยเที่ยงคืนกำลังจัดทำบทความที่เผยแพร่บนเว็บไซต์ทั้งหมด กว่า 980 เรื่อง หนากว่า 16000 หน้า
ในรูปของ CD-ROM เพื่อบริการให้กับสมาชิกและผู้สนใจทุกท่านในราคา 150 บาท(รวมค่าส่ง)
(เริ่มปรับราคาตั้งแต่วันที่ 1 กันยายน 2548)
เพื่อสะดวกสำหรับสมาชิกในการค้นคว้า
สนใจสั่งซื้อได้ที่ ~~midnightuniv(at)yahoo.com~~ หรือ
~~midnight2545(at)yahoo.com~~

สมเกียรติ ตั้งนโม และคณาจารย์มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน
(บรรณาธิการเว็บไซค์ มหาวิทยาลัยเที่ยงคืน)
หากสมาชิก ผู้สนใจ และองค์กรใด ประสงค์จะสนับสนุนการเผยแพร่ความรู้เพื่อเป็นวิทยาทานแก่ชุมชน
และสังคมไทยสามารถให้การสนับสนุนได้ที่บัญชีเงินฝากออมทรัพย์ ในนาม สมเกียรติ ตั้งนโม
หมายเลขบัญชี ~~xxx-x-xxxxx-x~~ ธนาคารกรุงไทยฯ สำนักงานถนนสุเทพ อ.เมือง จ.เชียงใหม่
หรือติดต่อมาที่ ~~midnightuniv(at)yahoo.com~~ หรือ ~~midnight2545(at)yahoo.com~~